TISSUS D’ART

TISSUS D’ART
TISSUS D’ART

Entrelacer des fibres pour en faire un tissu est l’une des activités les plus anciennes de l’humanité. Cet entrelacement a d’abord été exécuté «au doigt», puis très rapidement à l’aide d’un métier, d’abord rudimentaire puis de plus en plus perfectionné. Dès la plus haute antiquité, ces métiers et les tisserands qui les utilisaient produisirent des étoffes à la technique complexe et au décor élaboré. À cause de leur nature à la fois décorative et utilitaire, les tissus ont constitué à travers les siècles un véhicule privilégié de l’expression d’une esthétique collective ou individuelle; la variété infinie des motifs et des coloris, la diversité des textures sont le reflet de ces expressions. La double fonction des tissus – couvrir et orner le corps humain – est l’une des plus chargées de symbolique dans toutes les sociétés. Il ne faut donc pas s’étonner de ce qu’un objet de première nécessité comme le tissu puisse aussi figurer parmi les symboles du luxe le plus extrême et transcender sa simple finalité ornementale et vestimentaire pour pénétrer dans le domaine de l’art.

Que ce soit à cause de la noblesse des fibres dont ils étaient faits, ou à cause de la richesse de leur décoration, les «tissus d’art» comme les a appelés Gaston Migeon ont servi de cadeaux prestigieux, de monnaie d’échange, de patrimoine étatique ou personnel depuis l’Antiquité jusqu’à l’avènement de l’ère industrielle.

Bien que cette terminologie ne soit guère utilisée qu’en France, tous les tissus dont la qualité exceptionnelle est perceptible par tous, spécialistes ou non, peuvent figurer au rang des tissus d’art et méritent d’être conservés dans les collections publiques ou privées, au même titre que les objets traditionnellement reconnus comme «objets d’art». Mais il est parfois difficile de faire la distinction entre un tissu document, qui reflète la production d’une époque donnée dans un lieu donné, et un tissu d’art, datant de la même époque, qui constitue, lui, un sommet de la technique et du décor textile. Dans le cadre de cet article, nous n’évoquerons que les tissus qui entrent dans cette dernière catégorie.

Bien que les broderies et les dentelles ne soient pas à proprement parler des tissus, les unes font cependant appel à un support tissé et les autres sont faites, comme les tissus, d’un entrelacement de fibres. Les étoffes fabriquées selon ces techniques et dont l’aspect révèle l’adresse et la créativité des artisans qui les ont tissées ont donc été regroupées sous l’expression «tissus d’art», elles aussi.

Dans le domaine textile, la notion d’art, telle qu’elle a été définie par les historiens du XIXe siècle, se confond souvent avec celle de luxe. La fibre qui exprime par excellence le luxe est la soie ; ce sont donc les tissus de soie auxquels le plus grand nombre d’améliorations techniques et de recherches esthétiques ont été consacrées au cours des siècles. Ils occupent pour cette raison une place privilégiée dans cette étude. La soie, comme chacun sait, vient de l’Extrême-Orient. Et c’est aussi de l’Orient que proviennent la plupart des techniques du tissage. La contribution de la Chine et du Japon dans ce domaine étant primordiale, elle fait l’objet d’un article traitant pour ces deux pays les étoffes de soie, la broderie et la tapisserie.

La sériciculture, ou culture des vers à soie, remonte en Chine au IIe millénaire avant notre ère. Mais il faut attendre 550 environ après J.-C. pour qu’elle soit introduite dans l’Empire byzantin sous le règne de l’empereur Justinien. Avant cette période, les grandes caravanes qui suivaient les routes de la soie convoyaient vers l’Occident, dès le IIIe siècle, les écheveaux de soie brute ou les précieuses étoffes qui représentaient une valeur d’échange extrêmement prisée. Les tissus de soie byzantins étaient très recherchés par l’Occident, mais l’exportation de certains d’entre eux hors de l’Empire était interdite. Puis la sériciculture fut introduite en Italie au XIIe siècle et progressivement dans les autres pays d’Europe.

Il est difficile d’évaluer avec précision la valeur esthétique ou économique des étoffes de soie dans les sociétés anciennes. Qu’elles aient été produites sur place ou importées, elles ont joué certainement un rôle économique de premier plan grâce à leur coût élevé, au nombre de personnes impliquées dans leur fabrication et leur commerce, mais, de plus, leur rayonnement culturel a été immense.

1. Moyen-Orient, Proche-Orient et Europe

Tissage

Matériaux et techniques

La soie est de toutes les fibres naturelles celle qui possède le plus de qualités intrinsèques. En effet, sa production et sa transformation en fil sont relativement plus faciles et plus rapides que celles de la laine, du lin ou du coton. Pour obtenir plusieurs centaines de mètres – parfois jusqu’à 800 ou 900 mètres – de fil utilisable, il suffit de dérouler le cocon formé par la chrysalide du ver à soie et de le laver à l’eau chaude pour enlever la substance gommeuse qui l’enrobe; il prend alors cet aspect brillant si séduisant. Le fil de soie n’a donc pas besoin d’être filé, il peut être utilisé tel quel, c’est ce que l’on appelle la soie «floche»; il est d’une grande souplesse et d’une élasticité supérieure à toutes les autres fibres. Il est également très solide, malgré sa finesse extrême, puisqu’il s’agit d’un fil continu; plusieurs brins tordus ensemble donnent un fil encore plus résistant. Enfin, à l’inverse de la laine et surtout du lin, il prend facilement et durablement la teinture, sans perdre son lustre.

Cet éclat de la soie n’a de rivaux, dans les autres matériaux susceptibles d’être filés, que l’or ou l’argent. Là encore, c’est la Chine qui semble avoir incorporé la première des fils de métal précieux dans les tissus de soie, sans que l’on sache à quelle époque remonte exactement cet agencement. Les poèmes homériques mentionnent de telles étoffes, et les historiens romains en parlent avec admiration. Mais, alors que les Grecs apprirent à façonner la soie par l’intermédiaire des tisserands perses lors des conquêtes d’Alexandre le Grand dès le IVe siècle avant J.-C., ce n’est pas avant le IXe siècle de notre ère que les Européens maîtrisèrent à leur tour l’emploi de fils métalliques dans les différents procédés de tissage. Le fil d’or ou le fil d’argent est fabriqué selon deux méthodes. Le fil «tiré» est obtenu en faisant passer une mince baguette de métal à travers des trous, au diamètre de plus en plus petit, pratiqués dans un disque. On obtient ainsi un fil rond et plein, lourd mais d’une solidité à toute épreuve et d’un éclat incomparable. L’autre méthode consiste à découper de fines lamelles dans une feuille d’or ou d’argent battu, lamelles utilisées telles quelles ou enroulées autour d’un fil de soie pour plus de maniabilité et d’économie.

Quant aux métiers, ce sont des machines dont le principe est toujours plus ou moins le même – obtenir l’entrelacement d’une chaîne et d’une trame – mais dont les développements techniques ont rendu l’installation et le maniement très compliqués. Il s’agit de tendre souplement un ensemble de fils verticaux, la chaîne, entre deux éléments fixes, généralement des pièces de bois. Le fil de trame qui va passer alternativement au-dessus et au-dessous des fils de chaîne est inséré horizontalement à l’aide d’une sorte de bobine, la navette, sur laquelle il est enroulé, en un mouvement de va-et-vient continu. On utilise une baguette de bois pour soulever ou abaisser alternativement les fils de chaîne de façon à permettre le passage de la navette. L’aspect du tissu obtenu est déterminé à la fois par le nombre de fils de chaîne au-dessus ou au-dessous desquels passe la trame, et par le nombre de fils de trame différents.

L’invention de ce type de métier remonte à la plus haute antiquité. Des perfectionnements lui furent apportés dès le VIe millénaire, avec notamment le système du poids qui permettait de lever ou d’abaisser les fils de chaîne plus rapidement et plus uniformément. Tant les Égyptiens que les Grecs possédaient des métiers à tisser le lin et la laine qui permettaient de produire des étoffes en grande largeur. En ce qui concerne la soie, la longueur des fibres – plusieurs centaines de mètres – posait le problème spécifique de l’enroulement des fils de chaîne et de leur dévidage au fur et à mesure du tissage. C’est pour le résoudre et tirer parti de l’avantage énorme que représentait la longueur naturelle du fil que les Chinois inventèrent le métier à pédale: le tisserand appuie sur une planchette de bois pour faire avancer les fils de chaîne enroulés en haut du métier au fur et à mesure du travail, le tissu fini s’enroulant automatiquement au bas du métier. La longueur de l’étoffe tissée n’était donc limitée que par la longueur totale des fils de chaîne. Cette découverte capitale permettait une augmentation importante de la production.

Selon Agnes Geijer (1979), l’origine du métier à pédale daterait de 4 000 ans environ avant notre ère, sa mise au point finale ayant eu lieu 2 000 ans après notre ère. Sous la dynastie des Han (206 av. J.-C.-220 apr. J.-C.), le commerce de la soie connut une expansion considérable, suscitant une demande de plus en plus grande et favorisant le développement de la production dans d’autres pays où le métier à pédale avait été introduit, notamment la Perse. Mais c’est le métier à la tire, dont le principe régit aujourd’hui encore le fonctionnement des métiers mécaniques modernes, qui constitue l’invention primordiale dans le domaine du tissage. En effet, il permet de répéter automatiquement à intervalles réguliers, en hauteur comme en largeur, le rapport du tissu, c’est-à-dire l’ensemble d’une composition décorative. Pour manipuler le grand nombre de cordes qui caractérisaient ce métier et qui servaient à soulever ou à abaisser les fils de chaîne, il fallait un ou plusieurs «tireurs», selon la complexité du rapport. Ces tireurs étaient le plus souvent des enfants, leur petite taille leur permettant de se tenir perchés dans les cordages, en haut du métier, où ils ne gênaient pas le tisserand et d’où ils pouvaient synchroniser leurs manœuvres avec la progression de l’ouvrage.

Agnes Geijer situe, quant à elle, le développement du métier à la tire en Perse sassanide, entre le Ve et le IIe siècle avant J.-C., se fondant pour cela sur les recherches de Rudolf Pfister et sur les siennes propres. En Europe, ce métier fut adopté beaucoup plus tard, sans doute vers la fin des années 1100, en Italie. Le principe du métier à la tire était si ingénieux qu’il ne fut pas remis en cause avant le début du XIXe siècle, encore que des perfectionnements techniques, mineurs au demeurant, lui aient été constamment apportés. En 1805, le mécanicien français Joseph Marie Jacquard mettait au point la mécanique qui porte son nom mais dont les bases avaient été déterminées par un autre ingénieur, Jacques de Vaucanson, quelques années auparavant. L’invention de Jacquard permettait d’automatiser entièrement le travail du tireur des fils de chaîne grâce à un système de cartes perforées, le métier pouvant être manipulé entièrement par une seule personne, quelle que soit la complexité du motif. Le montage du métier restait une opération délicate, mais, celle-ci une fois accomplie, le travail avançait beaucoup plus rapidement, et surtout le recours aux enfants pour la tire était supprimé. Les métiers à tisser actuels, entièrement automatisés, où l’enlacement des fils est géré par ordinateur, fonctionnent toujours sur le même principe, inventé il y a bientôt six mille ans et perfectionné il y a moins de deux cents ans.

Les possibilités de textures et de couleurs que présente l’utilisation du métier à la tire sont presque infinies. Parmi les tissus anciens, citons les catégories les plus fréquemment rencontrées: le samit , apparu aux environs du VIe siècle, est un tissu dont la trame est travaillée de telle façon qu’elle recouvre complètement la chaîne, donnant ainsi l’impression de constituer à la fois le décor et le fond; le lampas , mis au point vers le Xe siècle, dont le fond comporte son propre décor, tissé de façon différente du décor de surface; le damas , appelé ainsi parce que la ville de Damas, en Syrie, en produisit beaucoup, mais la technique fut probablement développée en Chine, est une étoffe monochrome dont le décor est produit par les effets de contraste entre le côté brillant et le côté mat du tissage; enfin le broché , qui n’est pas un tissu à proprement parler mais un terme générique désignant toute étoffe dont le décor est obtenu par le passage d’une ou de plusieurs trames supplémentaires, celles-ci étant limitées à la largeur du motif qu’elles sont destinées à créer pour ne pas alourdir inutilement le tissu ni en augmenter le coût.

Tissus sassanides et byzantins

La Perse sassanide (224-642), qui contrôlait une partie de la route de la soie, devint l’un des premiers pays producteurs de précieux tissus, répondant ainsi, grâce à l’habileté de ses artisans, au goût du luxe de ses classes dirigeantes. La production perse est cependant très mal connue, et elle a suscité un certain nombre de polémiques, notamment au début du XXe siècle, lorsque les historiens ont commencé à porter au domaine textile l’attention qu’il mérite. La plupart des spécialistes s’accordent désormais à penser qu’un important groupe de tissus façonnés, trouvés dans les tombes à Antinoë, en Égypte, provient de la Perse sassanide. Reprenant une approche esthétique apparue avec l’art achéménide de Persépolis (fin du VIe s. av. J.-C.), le décor de ces soieries, que l’on date généralement aux alentours du VIe siècle après J.-C., devait influencer non seulement l’Orient, y compris la Chine elle-même, mais aussi l’Occident, et cela pour plusieurs siècles. Certains motifs, dits traditionnels, utilisés encore aujourd’hui dans les pays méditerranéens, en sont plus ou moins directement inspirés. Il s’agit essentiellement de motifs d’animaux tout à la fois stylisés et d’un réalisme étonnant, souvent disposés dans des médaillons circulaires ou bien de part et d’autre d’un axe. La plupart des animaux représentés sont réels: boucs, lions, chevaux et oiseaux de toutes sortes; mais l’on trouve aussi des animaux chimériques: dragon ou cheval ailé. Lorsqu’ils ne sont pas affrontés ou adossés de part et d’autre d’une représentation de l’arbre de vie ou de l’autel de feu – deux des symboles majeurs de la civilisation persane –, les animaux participent à des scènes de chasse auxquelles sont associés des personnages, cavaliers tirant à l’arc, rois couronnés montés sur des chevaux richement harnachés, etc. L’un des exemples les mieux conservés et les plus représentatifs de ce type de décor appartient au Trésor de l’église Sainte-Ursule à Cologne, en Allemagne. Il s’agit d’une scène de chasse dont les éléments affrontés sont séparés par une tige médiane se terminant en palmette, l’arbre de vie; un personnage couronné, au nez fortement busqué, est monté sur une sorte de griffon ailé; deux lions aux pattes puissamment griffues sont couchés à ses pieds tandis que des boucs caracolent alentour. Le réalisme, la liberté de trait avec lesquels sont dessinés les éléments contrastent, de manière particulièrement efficace, avec la rigueur de la composition; c’est précisément cette combinaison difficile à réussir qui fait la beauté des étoffes sassanides.

La Perse conquise par les Arabes en 642, Byzance, où venait d’être introduite la culture du ver à soie, devint le centre de production le plus florissant des textiles de luxe. Une cour brillante, rassemblée autour de l’empereur, constituait une clientèle de choix, à qui le port de la soie était réservé ainsi qu’aux membres, nombreux et puissants, de la hiérarchie ecclésiastique. La production dépendait des ateliers impériaux, et il était défendu d’en exporter les produits pour satisfaire la demande de l’aristocratie locale. Il semble bien établi par ailleurs que les ateliers syriens contribuaient eux aussi à alimenter largement le marché, de sorte qu’il n’est pas facile de distinguer pour cette époque la production byzantine proprement dite de la production syrienne.

Le décor des tissus byzantins est fondé presque exclusivement sur la grammaire ornementale de la Perse et de l’Orient en général; on y trouve peu de motifs grecs ou romains, à l’exception de quelques palmettes, rosettes, croix ou grecques; par contre, dans le choix des sujets les scènes de cirque ou de jeux remplacent souvent les scènes de chasse. L’aigle, symbole de la puissance impériale, traité de la façon stylisée sous laquelle on le retrouvera plus tard en héraldique, est fréquemment utilisé dans le décor des tissus byzantins. Les couleurs les plus appréciées étaient le pourpre – la pourpre impériale –, le vert et le jaune. Le Musée national du Moyen Âge et des thermes de Cluny, à Paris, conserve la moitié d’un important tissu byzantin du VIIIe siècle, l’autre moitié se trouvant au Trésor d’Aix-la-Chapelle, en Allemagne. De couleur pourpre, l’étoffe est décorée de trois roues tangentes, c’est-à-dire des médaillons circulaires reliés entre eux, renfermant chacune un quadrige aux chevaux cabrés, conduit par un prince vu de face; l’ensemble est loin de posséder la maîtrise stylistique des tissus sassanides, mais, en dépit de la naïveté dont il est empreint, il est d’une expressivité saisissante. Cette volonté expressive, lorsqu’elle est apparente, constitue d’ailleurs un critère de différenciation entre les productions sassanides, byzantines ou syriennes, dans la mesure où elle représente une adhésion aux concepts esthétiques du monde grec plutôt qu’à ceux de l’Orient.

La prise de Constantinople par les croisés (1204) entraîna le déclin de l’Empire byzantin et donc celui de ses manufactures. Mais cela eut pour effet de stimuler la fabrication encore naissante en Europe occidentale de ces tissus que les croisés rapportèrent en quantité. Ils en parlent dans leur récits avec admiration et émerveillement. Souvent utilisés comme suaires, plusieurs de ces tissus sont conservés dans les trésors d’églises en Europe. À partir de cette date décisive, c’est donc en Europe et plus précisément en Italie que s’installe et que se développe une industrie de la soie qui allait bientôt égaler, sinon éclipser, toutes les autres.

Tissus musulmans

Après la victoire des Arabes sur les Perses en 642, l’Islam établit sa suprématie sur l’Iran ainsi que sur les territoires voisins, la Syrie et l’ancienne Mésopotamie. Sans doute la production reste-t-elle plus ou moins inchangée dans les centres qui existaient déjà avant l’invasion, sans que nous possédions beaucoup de renseignements précis sur cette première période. À partir du Xe siècle, cependant, un style nouveau apparaît, caractérisé par l’absence de représentations humaines, la répétitivité des motifs presque toujours empruntés au monde végétal de préférence au répertoire animalier, l’emploi de motifs géométriques agencés selon des combinaisons savantes ou, au contraire, de souples et minces rinceaux enrubannés, enfin des compositions remplissant totalement l’intérieur de compartiments polylobés. Les inscriptions en caractères coufiques, recherchées pour leur calligraphie décorative, sont également caractéristiques; elles fournissent souvent de précieuses indications de date et de lieu. Plus tard, toutefois, elles allaient devenir ornementation pure, et les alignements de caractères perdirent souvent toute signification.

L’avènement de la dynastie turque des Seldjoukides (Xe-XIIIe s.) et sa domination sur la Perse et la Syrie sont sans doute à l’origine de cette nouvelle orientation de l’art textile et du développement de centres de production jusque-là mineurs comme Khorassan, en Perse orientale. Mais, entre la chute de la dynastie sassanide et la prise de Constantinople, la production des centres perses comme celle des centres établis en Syrie et dans l’Islam oriental reste mal connue. Les travaux de R. B. Serjeant et de Sigrid Müller-Christensen ont clairement montré cependant qu’elles étaient extensives. Mais, malgré les développements stylistiques évoqués ci-dessus, les attributions géographiques et chronologiques des tissus restent difficiles à déterminer, dans la mesure où l’influence de l’art décoratif sassanide demeura très grande pendant cette période.

En Égypte, pays islamisé dès le VIIIe siècle, il existait une tradition textile remontant à l’époque pharaonique. En outre, les tisserands coptes produisaient depuis plusieurs siècles déjà des tissus de laine aux décors très élaborés et à la somptueuse polychromie. Ces pièces forment d’ailleurs une catégorie spécifique des tissus d’art. Ils sont en laine, voire en lin, en coton ou en soie, et, leur style étant largement dérivé de celui de l’époque hellénistique, il ne doit rien, ou très peu, à l’Islam.

L’originalité des soieries égyptiennes, par rapport à celles du reste de cette région, réside d’abord dans l’organisation du travail. En effet, les califes fatimides (910-1171), fondateurs du Caire en 969, régnaient sur une cour brillante et raffinée dont les membres portaient de riches étoffes de soie. Ils instituèrent des manufactures appelées tiraz où étaient tissées des pièces destinées à servir de cadeaux que le calife offrait; il s’agissait le plus souvent de grandes bandes ornées d’inscriptions calligraphiques à la gloire du calife régnant ou à celle du destinataire. Sous les Mammelouks (1250-1517), la fabrication des soieries connut un essor accru. Turcs pour nombre d’entre eux, les Mamelouks accentuèrent fortement l’islamisation du style égyptien: utilisation de médaillons polylobés, disparition progressive de tout élément animalier, refus de la représentation humaine, inscriptions en lettres coufiques de versets du Coran ou du nom du prophète. Toutefois, le décor calligraphique des tissus mamelouks, souvent de dimensions gigantesques, participe autant de la propagande religieuse que d’une volonté esthétique.

L’Afrique du Nord et l’Espagne furent rapidement conquises par les Arabes et islamisées. Mais, alors qu’on ne sait rien de la production textile des pays du Maghreb à l’époque de cette colonisation, sinon qu’elle existait certainement si l’on en juge par ses productions plus tardives, l’Espagne musulmane, elle, est réputée pour la qualité et la beauté de ses tissus. La sériciculture ayant été introduite en Andalousie, des fabriques qui allaient devenir très prospères s’établirent à Cordoue, Almería, Malaga, Séville et enfin à Grenade. Les décors des tissus sont faits d’un mélange d’apports dans la tradition ornementale de la Perse, de la Syrie et de l’Égypte, plutôt qu’ils ne relèvent d’un goût spécifique à la péninsule Ibérique. Le Museum of Fine Arts de Boston, aux États-Unis, conserve un lampas hispano-moresque du XIe siècle, provenant de Burgo de Osma, en Espagne; celui-ci est encore largement tributaire de l’esthétique sassanide, avec son décor de roues tangentes où s’affrontent des harpies et ses contre-bordures ornées d’un motif de personnage entre deux griffons, mais il comporte aussi des inscriptions en caractères coufiques de petites dimensions.

Il faut sans doute attendre le XVe siècle en Perse ainsi qu’en Turquie pour que se dessinent, de façon radicalement opposée dans l’un et l’autre pays, un art textile d’une sensibilité artistique véritablement nouvelle. La dynastie des Séfévides (1501-1736), d’origine arabe mais soutenue par des tribus türk (ou tujue), établit en Perse une civilisation brillante et de longue durée, dont le représentant le plus célèbre est Sh h ’Abb s Ier le Grand (1587-1628). Les tissus perses du XVIe siècle sont parmi les plus raffinés de cette civilisation.

La religion chiite qui s’était imposée en Iran n’interdisait pas la représentation de la figure humaine, masculine ou féminine, qui est le motif de prédilection des soieries ou des velours brochés d’or où l’on peut voir le personnage d’un jeune lettré ou d’un poète respirant une fleur, une bouteille de céramique à la main, se promenant dans un jardin idéal où poussent le cyprès – l’arbre de vie – l’œillet, la jacinthe, l’iris et la tulipe, où s’ébattent des animaux de toutes les espèces et où l’attend parfois l’élue de son cœur. Des scènes de chasse princière, à laquelle participe la suite du dignitaire représenté, y sont également très fréquentes. Rendus avec la précision des miniatures peintes dont ils sont directement inspirés, ces décors sont presque toujours placés en biais, le long d’une diagonale brisée, disposition totalement nouvelle, d’influence chinoise. Les tissus étaient notamment fabriqués dans les grands centres littéraires et artistiques d’Ispahan et de Kashan où se trouvaient également d’importants ateliers de tapis noués. L’un des plus admirables exemples de ce type de production est conservé à l’Arsenal royal de Suède à Stockholm: un manteau de velours multicolore sur fond or offert à la reine Christine de Suède. Le Victoria and Albert Museum de Londres possède un important morceau de satin du XVIe siècle, où un jeune poète se tient au milieu d’un paysage de rochers tourmentés à la chinoise, ces mêmes rochers qui allaient plus tard connaître une faveur extrême en Europe avec le style «rocaille».

Quant à la Turquie au XVe siècle, ses habitants sunnites s’interdisaient la représentation de personnages ou d’animaux. Le décor des textiles turcs se cantonne donc au répertoire végétal, aux rinceaux rubanés et aux mandorles, ou médaillons polylobés, remplies de fleurs. Les artisans turcs, particulièrement ceux de Brousse sur le continent asiatique, ont créé, à partir de ces simples éléments, des tissus somptueux. Alors que les Perses adoptaient une disposition «en perspective» destinée à produire l’illusion de la profondeur et du mouvement, les artisans turcs s’en tenaient généralement à un agencement symétrique de part et d’autre d’un axe médian, ou encore à des semis de fleurs ou de bouquets, ces derniers étant similaires à ceux des productions perses ou mogholes. Mais ce que cette approche leur faisait perdre en dynamique, leur parti pris de symétrie, leur utilisation savante des vides autour d’un seul motif central leur confèrent une grande élégance. L’échelle de ces motifs est parfois d’une ampleur surprenante, comme dans les célèbres velours de Brousse ou de Scutari où de larges rinceaux en fil d’or, renfermant le plus souvent un œillet à cinq pétales stylisé en forme de coquille, s’enlèvent sur un fond rouge. Les proportions vigoureuses de ces compositions à la verticale les différencient nettement des productions perses, dont les éléments plus petits sont répartis souplement d’un côté ou de l’autre de l’axe de symétrie.

À partir du XIIIe siècle, les relations commerciales entre l’Orient et l’Occident, particulièrement entre la Perse, la Turquie et Venise, devinrent plus étroites. Certains historiens s’accordent à penser que l’influence de l’art occidental sur le goût oriental fut au moins aussi grande, notamment dans la représentation naturaliste des plantes, que l’influence orientale sur les conceptions décoratives de l’Occident. L’industrie textile de la soie existant déjà à Venise depuis la même époque, on peut se demander si certains tissus de style turc ou persan n’étaient pas fabriqués sur place, pour être exportés vers l’Orient; l’état actuel des recherches ne permet pas de le déterminer avec certitude.

Tissus européens

Malgré les travaux déjà anciens de Otto von Falke (1913), qui ont démontré le contraire, le mythe d’une production importante de tissus de soie en Sicile sous la domination arabe puis normande demeure assez répandu. Sans doute le roi Roger II (1095-1154) établit-il sur le modèle égyptien un tiraz à Palerme, pour la fabrication des étoffes de soie et d’or, la sériciculture ayant été introduite en Sicile au IXe siècle, lors de la conquête arabe. En réalité, Otto von Falke a montré que cette production devait être limitée et que la plupart des tissus attribués à la Sicile semblent provenir de Lucques ou de Venise.

Dès le début du XIIIe siècle, l’industrie de la soie constitue l’une des principales ressources commerciales de villes comme Lucques, Venise, et un peu plus tard Gênes. Pendant près de quatre siècles, aucun autre pays européen ne pourra rivaliser avec l’Italie dans ce domaine. On ne peut pas pour autant parler d’un style propre à chacune de ces villes. Quant à un style spécifique à l’Italie, il faut attendre la fin du XIVe siècle pour le voir apparaître dans toutes ses caractéristiques. En effet, les décors textiles furent longtemps tributaires en Italie comme ailleurs des conceptions orientales. Les étoffes décrites dans les inventaires de cette première période sont, pour la plupart, décorées de motifs animaliers dont les éléments s’affrontent à l’intérieur de médaillons circulaires; ce sont les dernières manifestations en Europe de la longue tradition sassanide, revue, mais à peine corrigée, par Byzance. Il semble toutefois que, parallèlement à ce type d’ornement, Lucques et Venise se soient fait une spécialité des décors utilisant des symboles ou des personnages de la chrétienté – croix, soleils rayonnants, représentations du Christ, de la Vierge ou des anges. Donald King a présenté des arguments convaincants en faveur d’une attribution à Venise du célèbre retable de la cathédrale de Regensburg, en Allemagne, daté de la fin du XIIIe siècle; il s’agit d’une étoffe de soie brochée d’or représentant la Crucifixion, où les personnages sont traités avec une force expressionniste qui ne doit rien à l’Orient.

Vers le début du XVe siècle, les apports chinois, turcs et perses contribuent à modifier sensiblement l’aspect des tissus italiens et leur permettent de s’affranchir de la rigidité des décors anciens. Le sens exceptionnel des artistes italiens pour la mise en scène des éléments décoratifs commence alors à s’exercer pleinement. Les compositions textiles puisent leurs motifs aux sources les plus variées, mais en les agençant selon une dynamique inconnue en Orient; plutôt que la répétition à l’infini d’un ornement conçu comme un tout, les tisserands italiens s’attachent alors à créer des décors aux éléments interdépendants d’où tout statisme a disparu... Notons que, par un phénomène qui se reproduit souvent dans l’art textile, le décor des tissus de la Renaissance italienne ne correspond pas exactement à l’évolution esthétique des autres arts appliqués de l’époque. Il faut attendre le milieu du XVIe siècle pour y trouver quelques références à l’antique comme les vases ou les mascarons, alors que se profile déjà, dans les arts dits majeurs, le style baroque.

Le XIVe siècle est une période au cours de laquelle coïncident un certain nombre d’innovations techniques comme la mise au point de nouvelles formes de velours ciselés et de damas ainsi que l’adoption d’un motif nouveau qui allait avoir un grand succès pendant un siècle et demi environ: le motif dit de la grenade. Il s’agit d’une palmette, qui ressemble aussi à un ananas, à une pomme de pin ou à un chardon, entourée de feuilles polylobées; elle s’épanouit au bout d’une longue tige sinueuse, ou encore au milieu d’un médaillon en forme d’ogive. De grandes dimensions, le motif de la grenade est réalisé le plus souvent en fils d’or sur un fond de velours d’un rouge presque grenat, lui aussi mêlé de fils d’or ou d’argent. Ce tissu somptueux eut un succès considérable. Il figure sur nombre de tableaux italiens et flamands, sous forme de dais sous lequel trône la Vierge tenant l’Enfant Jésus. On en décorait les églises aux jours de fête et on en faisait des capes pour les évêques. Ils servaient aussi bien à l’habillement des femmes que des hommes. C’est le tissu le plus original et le plus caractéristique de la production italienne entre le début du XVe siècle et le milieu du XVIe. Venise et Florence en furent les plus gros producteurs, l’activité de la fabrique de Lucques étant tombée au début du XIVe siècle, à cause des guerres entre les guelfes et les gibelins. Les tisserands lucquois se seraient d’ailleurs, semble-t-il, installés à Venise et à Florence, en y apportant leur savoir-faire et en stimulant le développement de nouvelles techniques, y compris celles de la teinture: les rouges italiens en particulier restèrent longtemps d’une intensité de ton inégalée.

Les velours de Gênes sont tout aussi célèbres, mais ils sont plus tardifs. On ne les voit apparaître qu’au tournant du siècle, vers 1600, même si l’industrie génoise de la soie est sans doute presque aussi ancienne que dans le reste de l’Italie. Ces velours ciselés d’une grande richesse polychromique étaient très prisés. Le terme est encore utilisé aujourd’hui pour désigner des velours d’ameublement aux lourds décors de fleurs découpées sur des fonds contrastés. Mais, au XVIIe siècle, les motifs des velours «jardinières», comme on les appelait alors, loin d’être lourds étaient composés de larges fleurs exotiques aux corolles multicolores, s’épanouissant sur des fonds de satin or ou argent, de part et d’autre d’un axe médian, composé lui-même d’un alignement de fleurons issus de vases à l’antique et parfois entrecoupé d’un motif de couronne fantaisie.

La beauté et la qualité des tissus italiens de cette époque en firent des objets très recherchés mais très coûteux; les pays importateurs ont donc tenté de les imiter, ne serait-ce que pour des raisons économiques. L’Espagne en produisit dans ses anciennes fabriques andalouses, mais de façon sans doute beaucoup moins importante qu’on ne l’a cru longtemps; néanmoins, les tissus espagnols ne pouvaient rivaliser avec la production italienne. C’est en France, après quelques tentatives plus ou moins infructueuses, que l’on devait réussir à mettre sur pied une industrie de la soie, d’abord copiée sur celle de l’Italie, mais qui ne tarda pas à la supplanter.

Tissus français

La sériciculture avait été introduite dans le sud de la France à peu près à la même époque qu’en Italie, c’est-à-dire vers le début du XIIIe siècle. La cour des papes à Avignon avait attiré de nombreux artisans italiens responsables d’une petite production de velours et de satins. Après le départ des papes en 1377, il faut attendre le milieu du XVe siècle pour qu’une première tentative d’introduction d’une industrie de la soie soutenue par l’État soit faite à l’initiative du roi Louis XI. D’abord offert à Lyon, alors comptoir principal de la France pour l’importation des tissus italiens, le privilège royal pour la manufacture de ces étoffes fut accordé à Tours en 1470, les négociants lyonnais qui craignaient de perdre leur commerce s’étant montrés peu favorables à cette initiative. Tours réussit si bien et si vite dans ce domaine que les Lyonnais, jaloux, demandèrent en 1536 un privilège du roi François Ier, par lequel ils obtinrent pour leur ville d’être le seul entrepôt de la soie brute, ce qui leur permettait de contrôler l’ensemble de la production française. Cependant, Tours devait rester l’une des plus importantes cités manufacturières de France, développant de nouvelles techniques, dont le «gros de Tours», et ses produits furent exportés dans toute l’Europe; cette industrie continue encore aujourd’hui, bien que sur un mode évidemment très réduit.

Jusqu’à l’avènement du règne de Louis XIV, les tissus exécutés à Lyon n’étaient ni plus ni moins que des répliques des tissus italiens. C’est d’ailleurs un Italien du Sud, Jean le Calabrais, qui installa à Tours le premier métier à la tire, alors que Claude Dangon, un autre Italien au nom francisé, venu de Milan, apportait à Lyon un métier de son invention encore plus perfectionné. Lorsqu’en 1667 Colbert, avec l’accord du roi, décida de créer une manufacture royale de soieries connue sous le nom de Grande Fabrique, Lyon reçut des subventions importantes et devint le centre de la fabrication des soieries. L’organisation du travail et les normes de qualité furent établies selon des concepts rigoureux et avancés pour leurs temps; quant aux décors, ils furent imposés et dessinés par les artistes employés à la cour, le mot d’ordre étant le changement constant et la plus grande variété dans les modèles. À partir de cette époque, la différenciation entre les modèles pour étoffes d’ameublement et pour les vêtements s’affirme, les dimensions des premiers étant généralement supérieures et leurs rapports mesurant souvent plus d’un mètre de hauteur. Le tissu d’ameublement le plus classique de la période Louis XIV, et le plus cher, à l’exception peut-être du velours, est sans conteste le damas de soie rouge cerise à motif d’«artichaut»; il s’agit d’une sorte de pomme charnue, s’épanouissant au milieu de larges feuilles recourbées, elles-mêmes soutenues par des palmes gigantesques, qui constitue à la fois l’axe et le motif principal du décor. À quelques modifications de taille près, cette composition a survécu jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, et des centaines de milliers de mètres en furent certainement fabriqués. L’ensemble, inspiré à la fois de l’Italie et de l’Orient, présentait cependant toutes les caractéristiques du style français, c’est-à-dire la vigueur affirmée du dessin et des proportions, le parti pris de disposition verticale, l’absence de détails superflus dont la virtuosité gratuite aurait pu nuire à l’élégance sévère de la composition.

Une des plus belles réussites des tissus français est le domaine des soieries brochées d’or et d’argent, dont la France va devenir le premier exportateur au monde. Grâce à un procédé mis au point vers 1671 par Jacques Savary, important marchand mercier, les tissus français, où la chaîne comme la trame étaient de fil soit d’or soit d’argent, étaient plus légers, malgré leur teneur en métal, plus brillants que les autres et, surtout, plus souples. Malheureusement, il ne reste pratiquement aucun de ces tissus, dont la plupart ont été brûlés à un moment ou à un autre, la plupart sous la Révolution, pour récupérer l’or et l’argent qu’ils contenaient.

Dès le tournant du siècle, avant même la mort de Louis XIV en 1715, deux styles nouveaux firent leur apparition à Lyon, les brochés dits «à dentelles» et les brochés dits «bizarres», selon une terminologie adoptée par les historiens du XXe siècle. Les premiers sont des tissus au riche décor de feuilles, de fruits et de fleurs exotiques dans des encadrements de rubans festonnés remplis de croisillons ajourés imitant la dentelle ; très réussis, bien qu’un peu chargés, leur vogue fut immense mais de courte durée, ne dépassant pas les années 1720-1725. Il en reste de nombreux exemples dans les collections publiques où ils figurent parmi les réalisations textiles les plus spectaculaires. Le style «bizarre», dont les décors sont toujours traités en diagonale, utilisent un décor inspiré de l’Orient dont les éléments, sortis de leur contexte, voire déformés, sont difficilement reconnaissables et présentent un aspect étrange, d’où leur nom. Ils sont à peu près contemporains des brocarts à dentelle, et la mode n’en dura guère plus. C’est l’historien suédois Vilhelm Slomann qui s’intéressa le premier à ce style original, dont il attribue le développement et les meilleures manifestations à la France. Des recherches restent néanmoins à entreprendre sur ce sujet encore peu exploré.

La révocation de l’édit de Nantes en 1685 porta un coup très dur à l’industrie textile française, car l’exode des artisans huguenots qu’elle entraîna fut massif. Ceux-ci emportèrent avec eux leur savoir-faire et favorisèrent le développement d’industries concurrentes en Angleterre, où ils fondèrent dans les faubourgs de Londres le centre de production de Spitalfields, en Hollande et en Allemagne. Mais l’effort de créativité manifesté par les Français à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe avec les deux styles évoqués plus haut porta ses fruits: malgré les vicissitudes inhérentes à toute entreprise commerciale, la soierie française devait conserver sa réputation et son prestige.

Les décors textiles en vogue au cours du XVIIIe siècle sont marqués par un grand raffinement; ils témoignent d’une sensibilité que l’on pourrait qualifier de féminine, les couleurs sont moins fortes et les dimensions moins importantes, en tout cas pour les étoffes vestimentaires, les compositions sont toujours disposées en biais. Les motifs en sont essentiellement des fleurs, d’abord exotiques et mêlées de racines et de rochers tourmentés, dans le style rocaille, transposé en modèles de tissus par le Lyonnais Jean Revel dans les années 1730; celui-ci inventa une technique dite à points rentrés qui permettait de nuancer les coloris par brochage d’une façon qui imitait la broderie. Les «chinoiseries» (le terme recouvre aussi bien les «turqueries» et les «japonaiseries») sont également en vogue pendant la plus grande partie du siècle; un autre Lyonnais, le peintre et ornemaniste Jean Pillement, en produisit un grand nombre de modèles.

Le règne de Louis XVI est caractérisé d’abord par un amenuisement général des motifs, puis par l’introduction d’éléments néo-classiques comme les feuilles de laurier, les grecques, les urnes, etc.; très caractéristiques également sont les nœuds de minces rubans et les rangs de perles suspendus en draperies. Philippe de La Salle, peut-être le plus célèbre de tous les artistes français ayant dessiné pour la soierie lyonnaise, produit à la même époque des modèles plus chargés, aux guirlandes de fleurs touffues, d’inspiration déjà romantique, destinés à l’ameublement; Catherine II de Russie en commanda massivement pour la décoration de ses palais. Ce sont d’ailleurs ces compositions, fabriquées longtemps encore après la chute de l’Ancien Régime par la firme lyonnaise De Pernon, qui sont à l’origine du style second Empire.

La Révolution française ayant précédé de peu l’arrivée en France de l’ère industrielle proprement dite, la production des soieries lyonnaises au XIXe siècle s’en trouva complètement transformée. D’abord en perdition, elle fut relevée grâce à d’importantes commandes passées par Napoléon Ier. Mais l’utilisation universelle du métier Jacquard devait à la fois ouvrir le marché, puisqu’il permettait une production incomparablement plus extensive et à moindre coût, mais aussi stimuler la concurrence dans les autres pays. Cependant, la prospérité et le goût ostentatoire du second Empire permirent aux fabricants français, pendant une vingtaine d’années, entre 1850 et 1870, de réaliser des prouesses techniques, malgré tout fort coûteuses, pour lesquelles il existait une clientèle fortunée et qui leur rendit la première place en Europe. Il s’agissait souvent de somptueux velours «au sabre», c’est-à-dire aux contours découpés sur un fond rasé à la main, avec des effets de nuances et de reliefs étonnants. Stylistiquement, ces textiles ne se différencient pas plus que les autres arts appliqués de cette époque, qui emprunte à tous les vocabulaires ornementaux, avec une prédilection marquée pour ceux des périodes Louis XIV, Louis XV et Louis XVI.

Faut-il encore parler de tissus d’art lorsque ceux-ci ne sont plus faits entièrement à la main, et lorsqu’ils sont reproduits à la fois à des milliers d’exemplaires et par tout fabricant qui s’en est procuré un échantillon pour pouvoir le copier? Là se pose la question de l’utilisation de l’expression tissus d’art qui, nous l’avons dit, ne se rencontre qu’en France. Suffit-il qu’un artiste prépare un dessin dans le but spécifique de le faire traduire en tissu, même si celui-ci est ensuite produit industriellement, comme l’ont fait par exemple Raoul Dufy et Sonia Delaunay en France au XXe siècle, ou encore les artistes employés par l’Atelier viennois (Wiener Werkstätte ) en Autriche, créé en 1903? La réponse à cette question est que tout tissu présentant des qualités de décor ou de technique incontestablement originales ou relevant au contraire d’une tradition ancienne bien comprise, qu’il soit le fruit d’une expression individuelle ou collective, est un tissu d’art.

Broderie

L’exécution d’une broderie nécessite un support d’étoffe préalable et permanent; le développement de la broderie est donc postérieur à celui du tissage, mais il est probable qu’il l’a suivi de peu et qu’il s’agit d’une activité déjà pratiquée par de premières civilisations. La facilité d’utilisation de la technique, le nombre d’outils réduit à un seul, l’aiguille ont permis à la broderie de se répandre dans toutes les classes sociales comme activité féminine par excellence. Paradoxalement, la production «commerciale» des broderies fut pendant très longtemps le monopole des hommes.

Les premières broderies étaient sans doute destinées à orner tous les vêtements, civils, militaires ou ecclésiastiques. À partir de l’époque byzantine, cependant, les plus belles d’entre elles devinrent l’apanage des vêtements liturgiques ou des garnitures d’église, et ce n’est pas avant le début de la Renaissance qu’elles devaient réapparaître en force sur le vêtement civil. C’est donc dans les trésors des églises qu’ont été conservées un certain nombre de ces précieuses broderies, souvent vénérées comme des reliques. Ce caractère sacré explique sans doute que la plupart d’entre elles sont relativement bien connues et ont fait l’objet d’études poussées. Ce n’est pas le cas de la broderie civile, dont l’importance socio-économique reste mal connue et l’établissement d’une classification géographique et chronologique difficile à réaliser, ne serait-ce qu’à cause de l’étendue et de l’extrême diversité de la production.

On peut dire que toute personne qui sait coudre sait broder, au moins potentiellement. Cela explique peut-être le rapport affectif du public non spécialisé avec les broderies. Leur beauté est souvent pour lui plus accessible que celle des textiles tissés.

Technique et matériau

Pour broder, il faut un fil, une aiguille et un support. Il s’agit de produire un dessin sur l’endroit du support en faisant passer et repasser le fil au-dessus et au-dessous du support, en suivant les contours du motif; les fils qui apparaissent sur l’endroit étant travaillés de façon différente selon les points utilisés. Si la variété des points est grande, la technique est toujours la même. Elle permet la réalisation de motifs aux contours aussi libres que ceux d’un dessin, ce qui permet d’obtenir des broderies d’une grande force expressive, chose beaucoup plus difficile à obtenir par le tissage.

Le matériau de prédilection de la broderie est le fil de soie, à cause de sa souplesse et de ses brillants coloris, mais on employa aussi le fil de laine, le coton et le lin n’ayant été utilisés que beaucoup plus tard. Le support au contraire pouvait être fait de n’importe quel tissu, laine, coton, lin ou soie. Les fils d’or et d’argent furent utilisés presque aussi fréquemment que la soie, malgré leur coût élevé, ou peut-être à cause de lui, surtout pour les broderies d’église. À ces matériaux indispensables que sont les fils, il faut ajouter les perles d’eau douce ou les perles de verre irisé, les pierres semi-précieuses, les paillettes, les plaques de métal gaufré ou d’émail, et les garnitures de toutes sortes incorporées à la broderie pour en rehausser la richesse et l’éclat. La technique du rembourrage à l’aide de bouts de fils, de fragments de tissus ou de papier produit des effets de reliefs en ronde bosse, donnant à la broderie un caractère sculptural, ou en tout cas tridimensionnel, là encore difficile, voire impossible à reproduire avec un simple tissu. On ne sait pas exactement quand est apparue cette méthode, mais elle était courante en Europe occidentale dès le haut Moyen Âge.

Les broderies en Orient et en Occident

Il ne reste pratiquement aucune broderie que l’on puisse attribuer avec certitude à la grande période de Byzance, c’est-à-dire avant le XIe siècle, même si certaines pièces célèbres sont exécutées dans le style byzantin. Par contre, à l’époque plus tardive des Paléologues (1260-1453), il semble que les ateliers de broderie de Constantinople aient connu un nouvel essor. La dalmatique dite du pape Léon III (musée du Vatican), qui représente la Transfiguration du Christ, fait sans doute partie de cette production tardive. Mais, concurremment, les brodeurs italiens, allemands et anglais produisaient des broderies tout aussi raffinées. En France, la Tapisserie de Bayeux , en réalité une broderie en laine au point de chaînette, que l’on date du XIe siècle et qui aurait été brodée par la femme de Guillaume le Conquérant, la reine Mathilde, constitue un exemple unique de broderie civile que l’on ne peut guère rattacher à une quelconque tradition. À partir du XIIe siècle, les broderies françaises suivront toutes plus ou moins l’évolution de l’art gothique, tant dans la disposition que dans le traitement des décors et des personnages, pour ensuite, à la Renaissance, imiter les conceptions essentiellement picturales venues d’Italie.

En Angleterre, l’opus anglicanum , terme sous lequel les ouvrages de broderie anglaise apparaissaient dans les inventaires et que l’on utilise encore de nos jours, était célèbre dès le Xe siècle. Exécutés en fils d’or et en soies polychromes, les sujets représentés sont toujours religieux. L’un des témoignages les plus importants de cette production se trouve dans la cathédrale de Sens; ce sont les vêtements sacerdotaux de l’archevêque de Canterbury, Thomas Beckett, exilé en France de 1163 à 1170. Le style en a été comparé par Migeon à celui des enluminures anglo-saxonnes de la même époque.

Au XIIe siècle, en Allemagne, la diversité des broderies est étonnante. Il y a, comme partout ailleurs, des broderies en fil d’or, héritières de la tradition et de l’esthétique byzantines; celles-ci, mêlées de soies polychromes, étaient pour la plupart fabriquées à Cologne, et on les désigne sous le nom d’opus coloniense . Mais il existe aussi, et cela est particulier à l’Allemagne, des broderies monochromes, en fil blanc sur tissu blanc, parfois rehaussées de quelques fils de couleur au pourtour des motifs; ce parti pris monochromatique semble limité aux XIIIe et XIVe siècles. La diversité des points employés dans ces broderies est destinée à compenser le manque de couleurs et ouvre la voie, de façon très originale, à ce que sera, un siècle et demi plus tard, la dentelle.

En Italie, les grands centres de production textile étaient, dans la plupart des cas, également des centres de broderie, puisque la matière première, le tissu, les fils de soie et les fils d’or y étaient facilement disponibles. Les plus belles productions datent de la Renaissance. Celles-ci s’efforcent alors de reproduire des peintures, ou plutôt de les imiter, voire de les égaler. L’emphase est mise sur le réalisme et l’expressionnisme du rendu, les sujets étant presque toujours religieux, là aussi; les visages des personnages représentés sont d’ailleurs souvent peints, ou rehaussés de détails au pinceau. L’étude de la broderie italienne de cette époque se confond donc avec celle des arts majeurs, plus encore qu’avec celle du textile proprement dit.

En Espagne, la broderie subit pendant longtemps l’influence stylistique de l’Orient, de façon plus accusée encore que les autres pays d’Europe. Il semble que les paillettes, de petits disques d’or ou d’argent percés d’un trou pour laisser passer le fil, y aient été inventées pendant la période mauresque. Après le XVe siècle, l’influence italienne prédomine, comme partout en Europe, et les broderies espagnoles en adoptent les caractéristiques, bien qu’elles n’aient sans doute pas réussi à rendre la figure humaine de façon aussi convaincante.

Au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, les broderies suivent de très près, dans la plupart des pays de l’Europe occidentale, l’évolution de l’art textile. C’est-à-dire qu’elles s’efforcent d’imiter, par des moyens différents, ce que font les tisserands avec les tissus. On y retrouve les mêmes décors et les mêmes harmonies chromatiques. Mais la broderie blanche coexiste alors, pour l’habillement, avec les broderies de couleur et rencontre un succès qui ne se démentira plus.

Au XIXe siècle, la broderie est devenue un art féminin, les anciennes corporations, comme la puissante corporation des brodeurs, ayant été abolies. Ce sont désormais les femmes qui fabriquent la broderie, si elles n’en dessinent pas les modèles. La broderie, comme la dentelle, prend alors une coloration symbolique qu’elle n’avait jamais possédée auparavant, celle de la femme au foyer, industrieuse et sage, ou de la jeune fille pure qui rêve au mariage en brodant son trousseau. De tissu d’art qu’elle était, la broderie est devenue simple «ouvrage de dame».

Dentelle

La dentelle constitue une étape originale et capitale dans la construction du patrimoine textile européen. Le développement de sa technique ne doit rien en effet à l’Orient, et elle est totalement différente de toutes les autres techniques textiles. Le trait de génie de ses inventeurs anonymes fut de prendre le problème à l’envers: au lieu d’utiliser un support préalable et de le modifier en lui ajoutant des fils pour obtenir un motif, ou en lui en soustrayant pour obtenir un vide, l’on construisit en même temps et le support et le décor aussi lâche ou aussi serré que nécessaire. On souhaitait sans doute obtenir par cette technique une transparence dessinée, par opposition à la transparence uniforme obtenue par les voiles ou les gazes tissées connues dès l’Antiquité. L’autre originalité de la dentelle est la possibilité qu’elle offre de faire avancer le travail multi-directionnellement, en avant ou en arrière, parallèlement, perpendiculairement ou diagonalement, certains fils pouvant être mis de côté pendant que d’autres bougent, certains pouvant être ajoutés ou supprimés.

Bien que son apparition soit relativement tardive dans l’histoire de l’art textile, la dentelle a joué un rôle social de première importance jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Toute l’Europe en a réalisé, et, dans les trois grands pays producteurs, l’Italie, la France et les Flandres, le nombre de personnes qui travaillèrent à cette industrie est sans doute à peine moins considérable que celui des personnes impliquées dans la fabrication des tissus, et bien supérieur à celui des brodeurs. La dentelle était un produit de luxe, exporté dans le monde entier, et son commerce constituait un pourcentage non négligeable des revenus des pays producteurs. On a beaucoup dit que les dentellières gagnaient un salaire de misère pour la fabrication de ces produits si coûteux. Les chercheurs ont montré que cela était loin d’être vrai, du moins à certaines époques, notamment vers le milieu du XVIIIe siècle. Paradoxalement, c’est au siècle suivant que l’organisation systématique du travail alors mise en place, la division des tâches et la production à outrance, fit des dentellières des ouvrières exploitées.

Plus que tout autre tissu d’art, la dentelle occupe dans l’imaginaire collectif une position quasi mythique qu’il convient de souligner. Même si ses différentes évolutions esthétiques ont vu naître des dentelles qui n’étaient pas toujours strictement transparentes, que l’opacité au contraire a parfois dominé, sa dualité fonctionnelle – révélation par les vides, oblitération par les pleins – a contribué à cette construction du mythe. Le vu et l’entrevu, le tangible et l’insaisissable, perceptions alternées du rêve et de la réalité, correspondent parfaitement à la dentelle et ont engendré une poétique qui lui est étroitement associée.

Origines de la dentelle

La dentelle est un textile plus ou moins transparent créé par un entrelacement de fils, indépendamment de tout tissu préexistant. Ce travail s’exécute à l’aiguille ou aux fuseaux. À peu d’exceptions près, la dentelle suppose l’emploi de fil blanc (autrefois le lin, actuellement le coton et parfois des fibres synthétiques).

Malgré une certaine analogie due à leur aspect ajouré, et souvent aussi à leur blancheur, des travaux tels que le filet brodé, le fil écarté, le fil tiré, le point coupé, qui nécessitent un tissu de base, n’appartiennent pas au domaine de la dentelle, mais à celui de la broderie. Ces techniques ont précédé la dentelle, certaines lui ont donné naissance, la plupart se sont maintenues dans l’artisanat folklorique caractérisé par la fixation des procédés et des thèmes décoratifs, tandis que la dentelle poursuivait son évolution propre sous l’impulsion de la mode et des grands entrepreneurs capitalistes.

Si on peut trouver trace de ces industries connexes au Moyen Âge ou dans un passé plus lointain encore et même en dehors de l’Europe, leur merveilleuse floraison se situe à la Renaissance, en France et en Italie surtout, à une époque où une véritable révolution en matière d’hygiène oriente le goût vers ce qu’il est convenu d’appeler «l’esprit de lingerie». Il se manifeste aussi bien dans le décor mobilier que dans le vêtement. Le lit (baldaquin, tentures, couvre-pied, coussins) se pare d’ornements blancs, il en est de même des tables, des crédences, des coffres (en voie de disparition), des meubles divers, tandis que la chemise devient apparente dans la toilette.

Ce luxe nouveau exigeait qu’on l’appréciât. Il suffit d’interroger les portraits: dès le début du XVIe siècle, la chemise apparaît timidement à l’encolure et aux poignets, elle s’échappe en bouillonnements neigeux à travers les crevés qui sillonnent les habits et en fait valoir la somptuosité. Mais elle ne se confina pas longtemps dans ce rôle d’arrière-plan. Fine et précieuse, la toile sollicitait des raffinements supplémentaires.

La lingère s’ingénia à tirer des fils puis à broder la chaîne évidée de sa trame; l’ajourage étant encore jugé insuffisant, elle éclaircit le tissu dans les deux sens, coupant même carrément la toile en ne laissant subsister que de minces cloisons de chaîne et de trame. Au-dessus de ce fragile fenestrage, on pouvait encore, après l’avoir consolidé par un point de reprise ou de feston, jeter des fils diagonalement et se servir de cette charpente pour exécuter à l’aiguille mille fantaisies décoratives. Toutefois, celles-ci, en raison de la direction perpendiculaire de la chaîne et de la trame, gardaient un aspect géométrique. Cette broderie ajourée est désignée sous le terme général de «point coupé».

Le point coupé était fréquemment associé à de petits travaux de passementerie de lin à travers lesquels s’élaborait, comme on le verra plus loin, la dentelle aux fuseaux.

La dentelle à l’aiguille (XVIe s.)

Tributaire de la toile qui l’avait en quelque sorte engendré, le point coupé, si ajouré fût-il, n’était pas une dentelle. Pour naître, la dentelle devait se libérer de ce support de tissu qui, en cantonnant la technique, limitait la création ornementale. Cette libération vint des nécessités créées par la mode.

Celle-ci était aux dentelures; autrefois déjà, on avait dentelé le cuir et le drap; avec le port de la fraise qui s’affirme pendant la seconde moitié du XVIe siècle, on résolut de denteler le linge. Mais la toile découpée en forme de dents ne pouvait résister à un retrait considérable de fils. Dès lors on recourut à un subterfuge, trouvaille anonyme qui eut une action déterminante sur la jeune industrie dentellière: on construisit de toutes pièces un bâti indépendant fait d’une mèche ou d’une tresse de fils fixées sur un parchemin, suivant les exigences d’un dessin préalablement établi, et on s’en servit comme on s’était servi du bâti de toile; le travail achevé, l’ouvrière n’avait plus qu’à le détacher du parchemin. La vraie dentelle à l’aiguille, affranchie de tout tissu de base, était née.

Cette innovation permettait à l’ouvrière de se libérer de la contrainte d’une technique qui soumettait l’invention décorative à la stricte rigueur des bords droits déterminés par les fils du tissage. Pendant longtemps néanmoins, le travail nouveau, qu’on appelait en Italie punto in aria , «point en l’air», conserva, surtout en France où on continua à le nommer «point coupé», l’aspect géométrique du travail ancien. Pendant longtemps aussi, la technique nouvelle ne fut utilisée que là où elle s’avérait indispensable, c’est-à-dire pour les dentelures appuyées à un point coupé réalisé sur un bâti de toile selon l’ancienne méthode. Il est amusant de noter que le terme «dentelle», qui est issu du mot «dent», fut généralisé à une époque où les dentelures avaient complètement disparu pour céder la place à des bords droits.

En empruntant ses thèmes à la géométrie, le point coupé relève d’une conception artistique très généralisée. Aussi est-il difficile de déterminer l’origine des points coupés dispersés dans les musées et les collections. On revendique pour l’Italie, et quelquefois aussi pour la France, des points coupés d’un travail corsé et brillant, tandis qu’on attribue à la Flandre des ouvrages d’une technique plus légère et d’un effet moins soutenu. L’Italie fut probablement la première à se libérer de la géométrie, la France y demeura plus longtemps fidèle, sans doute en raison de son penchant naturel pour la clarté auquel correspondaient aussi de nombreux modèles inventés par Vinciolo, fixé à Paris et protégé par Catherine de Médicis.

Tout au long du XVIe siècle et jusqu’aux premières années du XVIIe siècle, on publia une quantité impressionnante de «livres de modèles», principalement en Italie et en France, en Allemagne aussi. Ils étaient, pour la plupart, dédiés à une souveraine ou à des «dames vertueuses» et offraient des dessins destinés à guider leur invention. À côté de motifs pour la broderie et le point coupé, ils présentaient des modèles et parfois des renseignements techniques en vue de la confection de «passements», forme première de la dentelle aux fuseaux (A. Lotz).

La dentelle aux fuseaux (XVIe s.)

Parallèlement au lent travail par lequel les points coupés se dégagent de la broderie pour donner naissance à la dentelle à l’aiguille, on assiste, vers le milieu du XVIe siècle, à l’affranchissement progressif de la passementerie de lin, qui peu à peu acquiert, sous forme de dentelles aux fuseaux, une personnalité propre et une esthétique originale. La passementerie d’or, d’argent ou de soie est un travail fort ancien. L’avènement du linge blanc entraîna la fabrication de menus objets de passementerie blanche: cordelettes à glands pour serrer les fronces de la chemise, étroits galons cousus sur les plis pour les assurer après les avoir répartis, entre-deux plus ou moins ajourés et plus ou moins étroits qui, plus élégamment qu’une couture, assemblent deux lés de toile tout en les ornant, etc. Pour confectionner ces petits travaux de caractère à la fois utilitaire et décoratif, la lingère (ouvrière professionnelle ou dame de qualité) utilisait les outils de passementier: le coussin, les fuseaux, les épingles; seul le fil était différent. En mettant en œuvre une matière noble certes, mais dépourvue de brillant, la passementerie de lin se raffina, se compliqua, compensant son absence d’éclat par des ingéniosités de dessin et de technique.

Les premiers «passements» de lin représentent des combinaisons de fils tordus deux à deux et tressés qui, soutenus par des épingles, se rencontrent, se divisent, se reconstituent, s’étalant parfois en petites surfaces toilées. Comme les points coupés, ils sont d’aspect géométrique. Les passements flamands sont plus délicats, plus aériens que les passements italiens: c’est une question de fil et de main-d’œuvre.

Pendant la seconde moitié du XVIe siècle et au début du siècle suivant, on les voit s’épanouir autour des fraises en dentelures aiguës d’abord, puis amorties, et créer une zone de gris impondérables entre l’ornement de lingerie et l’espace. Leur utilisation s’étend également au mobilier civil et religieux. On s’accorde généralement pour dire que l’ancienne côte dalmate et Venise ont joué un rôle prépondérant dans la création et l’épanouissement de la dentelle à l’aiguille, tandis que les Pays-Bas du Sud (la Belgique actuelle) auraient vu naître la dentelle aux fuseaux à laquelle ces provinces ont été, au cours des siècles, particulièrement attentives. Cette double opinion mériterait cependant d’être plus nuancée et quelque peu revue. En France, l’Auvergne, qui dut sans doute son initiation dentellière à ses colporteurs, tandis que ces mêmes porte-balles assuraient les débouchés, s’affirme très tôt comme un centre important. Aurillac fabriquait de la passementerie de soie et de métal, Le Puy des passements de lin (la tradition en est restée).

Organisation du métier. Condition de l’ouvrière

Issue de techniques domestiques, la dentelle échappe souvent aux investigations de l’historien. Elle fut d’abord dans certains pays, comme l’Italie et la France, un travail qui réunissait des dames de la haute société avant de prendre l’aspect d’une entreprise commerciale. Les Pays-Bas du Sud paraissent avoir été les premiers, dès la seconde moitié du XVIe siècle, à organiser la fabrication de la dentelle selon les principes d’une véritable manufacture, dont les traits dessinés une fois pour toutes sont communs à tous les pays dentelliers. À la tête de l’entreprise se trouve le fabricant; lui seul connaît les débouchés intéressants, il a des correspondants à l’étranger et il possède les capitaux nécessaires à la bonne marche des affaires. Aidé par ses dessinateurs, car les «livres de modèles» sont définitivement abandonnés avec la naissance de la véritable industrie dentellière, il choisit les patrons, le fil, les procédés d’exécution. Il fait distribuer le travail par des intermédiaires souvent établis à la campagne et qui eux-mêmes ont des sous-traitants. Tout au bas de cette hiérarchie se trouve l’ouvrière; femme du peuple ignorante, souvent analphabète, elle ne connaît

que le facteur qui évidemment l’exploite. Seule, elle est incapable de produire une dentelle de qualité: d’abord, elle est tributaire du dessinateur; ensuite, en se compliquant, certaines techniques (aiguille, pièces rapportées) exigent l’intervention de plusieurs spécialistes et la dentelle passe de main en main; enfin, elle ne peut atteindre la clientèle. Elle n’est qu’un outil, elle suit scrupuleusement les indications du patron sans se permettre une initiative quelconque qui détruirait l’aspect du travail prévu par le marchand. Elle n’a aucun moyen de défense, l’ère des corporations est révolue et elle ne fait partie d’aucun groupement professionnel, sinon de quelque confrérie religieuse. En période de crise économique, elle chôme ou voit son salaire réduit. On la paie souvent en nature (le sous-traitant tenant boutique); conséquence inévitable, elle s’endette. Malgré tant de peine pour un salaire de famine, elle aime son travail et s’y adonne avec une déconcertante ardeur, et c’est miracle de voir naître des merveilles de blancheur et de délicatesse entre les mains de femmes souvent occupées par les rudes travaux des champs et les soins du ménage. L’industrie dentellière ne pouvait survivre aux remous sociaux de la fin du XIXe siècle, aggravés par les bouleversements qui ont suivi les deux guerres mondiales. Un salaire décent, s’il était garanti, rendrait le prix de la dentelle, qui fut toujours très élevé, prohibitif. Seuls quelques connaisseurs consentiraient peut-être un effort pour acquérir un objet que la concurrence mécanique a d’ailleurs détrôné aux yeux du public. Mais une manufacture ne peut vivre de l’intérêt que lui portent quelques-uns, il lui faut l’émulation d’une production active et sans cesse renouvelée. Et cependant, si la dentelle de nos arrière-grands-parents ne connaîtra pas de lendemains, un peu partout, en Hollande, en Belgique, dans les pays du Nord, en Allemagne, dans la République tchèque, en Slovaquie, ailleurs encore, des tentatives pour adapter la dentelle à l’esthétique actuelle, et de préférence monumentale, se dessinent. Ce sont là œuvres d’artistes, souvent à la fois dessinateurs et exécutants, tout à fait à l’écart du «commerce» traditionnel de la dentelle.

Le XVIIe siècle

Issue de la mode, la dentelle en reste l’alliée intelligente et se conforme à ses exigences. À l’époque Louis XIII, la silhouette se transforme; on rejette la fraise trop encombrante et on lui préfère les grands cols plats largement étalés, parfois superposés. Dans les toilettes féminines, ils se portent légèrement dressés en éventail, puis en forme de fichu. Trop graciles, les passements tressés ne leur convenaient plus et les points coupés aux formes anguleuses paraissaient bien archaïques. Ces cols exigent un ornement plus large, plus corsé, lisible sur le métal de l’armure, le cuir des bottes, les velours ou la soie des habits.

L’Italie, où Venise paraît jouer un rôle très actif, abandonne l’ornement géométrique et élabore, dans la technique de l’aiguille, un style peut-être partiellement inspiré par l’Orient, où interviennent des fleurages, des personnages, des animaux logés dans de grandes dentelures amorties.

La Flandre (terme employé par synecdoque) riposte par une dentelle aux fuseaux dite «Louis XIII» ou «Van Dyck», qui connaîtra son apogée vers 1630-1640. Elle est aussi largement festonnée et l’ornement qui occupe chaque lobe se compose d’une sorte de vase duquel s’échappent des tiges florales. Le toilé des fleurs, mat et serré, à peine éclairci, est d’un blanc éclatant. Le genre fit fureur en France où Richelieu inaugure la série d’édits somptuaires relatifs aux «dentelles de Flandre» et Abraham Bosse présente, dans des gravures célèbres, la Dame et le Cavalier selon l’édit ayant abandonné leurs dentelles pour les remplacer par d’austères cols de lingerie. Ces dentelles sont portées à la cour de Charles Ier, elles sont de mise en Hollande, en Scandinavie et même chez les colons d’Amérique.

Pour les exécuter, il fallait ajouter des fils au toilé des fleurs là où les formes s’élargissent et les couper ensuite quand ils devenaient superflus; il fallait aussi accrocher une forme en voie d’exécution à une forme déjà exécutée, bref, inaugurer une technique qui remplace le métier des «fils continus», procédé de l’ancien passement dans lequel on utilisait un nombre constant de fils, par celui des «fils coupés» avec de nombreux «accrochages». L’ancienne technique ne fut cependant pas abandonnée, il en résultait pour l’heure (en attendant des réussites plus heureuses) des dentelles d’un aspect monotone, destinées surtout, via Cadix, à l’exportation lointaine. Gênes, vers le même temps, fabrique aux fuseaux une dentelle analogue, mais caractérisée par de grandes rosaces ornées de petits motifs en forme d’amandes ou de grains de millet, dits «points d’esprits», d’un aspect très riche.

Sans doute conviendrait-il ici de préciser, s’il se peut, la signification des termes «point» et «dentelle», qui ne désignent pas des objets différents mais des aspects différents d’un même objet d’après leurs particularités techniques.

On réserve en général le mot «point» à un travail exécuté à l’aiguille (point de Venise, point de gaze, point d’Alençon, etc.) et le mot «dentelle» au travail aux fuseaux (dentelle de Bruxelles, dentelle de Malines, par exemple). Cependant, le second terme couvre souvent le premier qui a perdu peu à peu sa signification particulière (on dit couramment: dentelle d’Alençon, dentelle de Venise). De plus, et c’est ici que l’illogisme devient flagrant, on réserve l’appellation «point» à certains travaux exécutés aux fuseaux: les «points d’esprit» que nous venons de citer en sont un exemple, le «point de Paris» qui désigne un réseau entièrement fait aux fuseaux en présente un autre, et, quand Colbert en 1665 fonde les «Manufactures royales de poincts de France», ces établissements s’étendaient aussi à des ateliers où l’on travaillait aux fuseaux.

Vers le milieu du XVIIe siècle, les dentelures sont délaissées, on leur préfère des dentelles à bord droit; le rabat, dans la mise masculine, remplace le col qui se souillait à cause de la chevelure longue; les femmes renoncent au fichu de lingerie trop sage pour le remplacer par un large col de dentelle aux bords stricts qui dégage bien la tête et le haut du buste en un généreux décolleté ovale tout en serrant les épaules: la silhouette s’affine et se fait plus délurée. Venise, toujours elle, à cette époque triomphe; son nom est à jamais lié à un genre de travail qui représente une des réussites les plus fastueuses de l’art dentellier. Fidèle au procédé de l’aiguille, le «gros point de Venise» joint à un dessin magistral une technique hors de pair. Grâce à une brode épaisse et modelée, de larges rinceaux animés d’une incomparable sève, parfois des personnages, s’enlèvent audacieusement sur un fond de brides plus ou moins ornées et apparente ces dentelles à un bas-relief d’ivoire. Ici, le décor s’est complètement affranchi; la technique reste, dans ses grandes lignes, celle du punto in aria , du «point coupé» sur bâti libre, et demeure à peu près inchangée jusqu’à nos jours pour tous les travaux à l’aiguille. Elle consiste à reporter d’abord le dessin fragmenté pour être distribué à plusieurs ouvrières, sur un parchemin (ou un papier fort) doublé de deux épaisseurs de tissu. Une mèche de fils, la «trace» qui suit les contours du modèle, est fixée sur cet appareil au moyen de points posés à cheval qui traversent parchemin et tissus. La trace sert de bâti; l’ouvrière y fixe un premier rang de bouclettes, puis accroche le second rang au premier et ainsi de suite; elle ménage les jours et varie les points suivant des conventions très strictes imposées par le dessinateur. Il reste alors à exécuter le relief ou brode au point de boutonnière en y incorporant une mèche de fils plus ou moins épaisse et plus ou moins modelée. Il faut enfin dégager la dentelle du fond en séparant les deux tissus; ce geste fait sauter les points qui fixaient la trace. Des spécialistes rassemblent les différents morceaux de l’ouvrage, qui est alors complètement revu; plusieurs ouvrières qualifiées interviennent au cours du travail. La vogue des points de Venise fut telle que leur fabrication ne fut pratiquement jamais abandonnée et qu’elle suscita de nombreuses imitations. À la fin du XVIIe siècle, le décor s’amenuise: c’est le point de rose ou rosaline, à ne pas confondre avec des dentelles du même nom qui virent le jour au XIXe siècle.

Milan, vers la même époque, fabriqua aux fuseaux une dentelle à rinceaux assez rustique et qui a servi de base à tout un artisanat populaire.

En dépit d’efforts multiples, la dentellerie française ne s’était pas encore haussée au rang d’une véritable manufacture et la France demeurait tributaire de ses voisins italiens et flamands à l’égard d’un produit extrêmement cher que la mode imposait. Les lois somptuaires étaient tournées en dérision et les taxes encourageaient la fraude aux frontières. Comme la tapisserie, le verre et la soierie, la dentelle fut pour Colbert un souci constant. Il fit soudoyer des ouvrières vénitiennes et flamandes selon un plan bien établi et les imposa aux ateliers en activité. Il désigna sous l’étiquette générale de «Manufactures royales de poincts de France» une entreprise subsidiée pour un terme de dix années à partir de 1665 et centralisa la production à Paris. La grande dentellerie française était née. L’entreprise despotique de Colbert rencontra d’abord de sérieuses résistances, mais elle prospéra et l’on parvint à copier fidèlement les modèles vénitiens: Alençon s’apprête peu à peu à jouer son rôle exceptionnel. Le génie français se lassa rapidement des formes abondantes du dessin vénitien. Des artistes tels que Le Brun ou Berain donnèrent au style Louis XIV son caractère particulier: l’ordre, la mesure, la symétrie interviennent ici. Au décor continu formant rinceau la France préfère la répartition de motifs ornementaux superposés et disposés de part et d’autre d’un axe vertical, aux brodes épaisses, des reliefs plus délicats bien distribués sur lesquels joue la lumière, aux brides inégalement réparties, une distribution rigoureuse de ces éléments qui participent à l’équilibre ornemental de l’ensemble. Le point de France, qui était de rigueur dans certaines occasions à la cour, s’étendait non seulement au costume mais aussi aux vêtements liturgiques et au mobilier.

Pendant la seconde moitié du XVIIe siècle, la Flandre maintient son rang dans la production mondiale. L’inspiration, ici comme ailleurs, est vénitienne, mais, fidèle à la technique des fuseaux qui lui était familière, la Flandre, pays de brume où la peinture est reine, transpose le point de Venise. Elle remplace les effets sculpturaux de celui-ci par des nuances délicates de gris à partir d’une incroyable diversité de mailles qui s’harmonisent à la légèreté de la fabrication. L’interprétation des modèles vénitiens exigeait aussi une véritable révolution technique. Il ne suffisait pas d’entrer et de sortir des fils selon les exigences du dessin, il fallait encore fragmenter les motifs et les réunir ensuite grâce à une mosaïque de brides (remplacée parfois par un fond de réseau) accrochée au pourtour des motifs. Ces accrochages se faisaient dans les petits trous laissés par les épingles qui avaient été nécessaires à la confection des ornements. Cette technique, qui fut peut-être créée à Bruxelles et à laquelle Bruxelles demeurera fidèle, permet de distribuer le travail à un grand nombre d’ouvrières et de confectionner rapidement des objets importants quelles qu’en soient la forme et les dimensions. À Bruxelles, cette façon de procéder s’assortit toujours d’un relief tissé en même temps que la dentelle; c’est le rank , qui met çà et là un accent plus blanc, qui modèle un détail, qui souligne une courbe. Bruxelles se soumit aussi à l’esthétique de «Berain» tout en l’associant à un certain baroquisme.

Le XVIIIe siècle

La dentelle suit l’évolution des styles français qui marquent de leur empreinte tous les arts industriels du XVIIIe siècle. Un peu lourd sous la Régence, le décor se fait asymétrique, sinueux, floral, teinté d’exotisme (influence de la Compagnie des Indes) vers le milieu du siècle. Sous Louis XVI, il s’amenuise, devient plus sec et se contente souvent de reproduire des pois, des fleurettes, de petites feuilles en ordre symétrique.

L’habitude de porter des dentelles chiffonnées, plissées, froncées (coiffures engageantes, cravates, robes entières) agit une nouvelle fois sur le caractère de ce produit de luxe. Les brides qui ne s’accordent pas à un décor de petite dimension sont progressivement abandonnées, on ne les fait plus que sur commande et on leur préfère le réseau plus fin, plus vaporeux, mieux en accord avec le dessin et avec l’esprit désinvolte d’une époque où règnent la poudre, les mouches et les soies bruissantes associées aux blancs nuages de dentelle, aux gestes vifs, aux conversations galantes. La production italienne s’alanguit, mais la rivalité demeure tenace entre la France et les Pays-Bas.

Dès la fin du XVIIe siècle, Louis XIV avait, par une ordonnance, renoncé à l’imitation de la dentelle aux fuseaux de Bruxelles. Les fabricants bruxellois ayant toujours repoussé les «offres alléchantes» des étrangers, l’exode, même massif (et il le fut), des ouvrières bruxelloises se soldait par un échec, mais Alençon et Argentan connurent au XVIIIe siècle le plus vif succès dans le domaine de l’aiguille. On utilisa d’abord à Alençon la bride festonnée, hexagonale du point de France, puis une maille très fine (peut-être empruntée à Bruxelles). Entre-temps, Argentan avait substitué à la bride festonnée, d’un travail extrêmement long et qui exige une grande quantité de fils, une bride sur laquelle l’aiguille enroule simplement le fil sur le bâti de base: c’est la bride tortillée qui, lorsqu’elle est fort petite, prend l’allure d’un réseau (voir l’analyse du sujet dans l’ouvrage de G. Despierres). Avec l’utilisation du réseau, le fond ne joue plus aucun rôle ornemental, il est réduit à une nappe qui, de loin, peut paraître grise et monotone. Pour donner «du plan», Argentan ne se contente pas de la fine brode qui cerne les contours de l’ornement, mais introduit de nombreuses fantaisies ou «modes» qui l’animent (Bury Palliser a baptisé ce genre «Argentella»).

Alençon précise les motifs par un mince et impeccable relief, rendu plus net encore grâce à la présence d’un crin de cheval dissimulé sous les points de boutonnière; c’est par excellence une dentelle «dessinée». Le XIXe siècle puisera largement dans le répertoire ornemental et élégant créé par la France au XVIIIe siècle. La dentelle aux fuseaux ne fut pas négligée en France; Lille et Paris ont donné leur nom à des genres répandus partout; la Valenciennes, plus chère et plus précieuse, émigra rapidement en Flandre. On y reviendra, mais il est impossible d’aborder tous les types de dentelles. En Belgique, la qualité tout à fait exceptionnelle du lin cultivé en Flandre, l’habileté des fileuses (ces femmes de condition misérable), la légèreté de l’exécution expliquent l’admirable réussite des marchands qui répondaient par des créations diaphanes à cette passion de l’éphémère qui s’était emparée de la société.

Bruxelles crée, aux fuseaux, un réseau d’une délicatesse extrême: le drochel . Il est composé de petites mailles hexagonales dont le long côté est fait d’une tresse de quatre fils; celle-ci se divise latéralement pour former à l’aide de deux fils tordus les petits côtés de l’hexagone; ces fils en rencontrant ceux de la maille voisine reforment une tresse de quatre fils et ainsi de suite. Afin de «colorer» la dentelle, la bride intervient encore pour des détails de même que les mailles de fantaisie. Associées au rank, elles produisent ces «effets d’estompe» très différents du caractère «dessiné» de la dentelle française. Les dentelles de Bruxelles, d’un raffinement extrême, plus souples que les plus fins points d’Alençon quelque peu raidis par la brode, faisaient tourner la tête à toutes les cours européennes. On les exportait partout et partout on les fraudait. Le Parlement anglais ayant dès 1662 défendu l’introduction des «dentelles de Flandre», les marchands d’outre-Manche se mirent à vendre les dentelles de Bruxelles importées clandestinement sous le nom de «dentelles d’Angleterre». Le terme qui ne trompait personne rassurait les consciences; on l’utilise encore parfois dans certains musées. La dentelle de Malines était, comme la dentelle de Bruxelles, fortement prisée, spécialement à la cour de France où on la considérait comme «dentelle d’été». Si son apparence peut tromper, sa technique l’écarte complètement de la dentelle de Bruxelles. Elle appartient à la classe des dentelles à «fils continus», c’est-à-dire à celles qui à l’opposé des dentelles de Bruxelles se travaillent sur toute leur longueur avec le même nombre de fils et qui sont donc, nécessairement, exécutées par une seule dentellière. La Malines, comme toutes les dentelles du même groupe (Lille, Binche, Valenciennes, Anvers, point de Paris, etc.), est relativement étroite, sa largeur étant conditionnée par celle du coussin et par le nombre de fuseaux qu’une dentellière peut manier. Les plus habiles d’entre elles travaillaient avec 1 500 fuseaux. La largeur dépendait aussi du degré de finesse du fil; pour une Malines de bonne qualité de 20 centimètres environ, il fallait 700 fuseaux. La maille de Malines dite ijsgrond s’apparente à celle de Bruxelles, mais, comme il s’agit d’une dentelle à fils continus, la petite tresse dessinant le long côté de l’hexagone est toujours strictement parallèle à la lisière. Ce sont les mêmes fils qui servent à confectionner les fleurs et le fond (comme dans toutes les dentelles à fils continus) et on peut, à la loupe, suivre facilement leur cheminement. Un gros fil de lin peu tourné, d’aspect brillant, tissé en même temps que la dentelle (et non ajouté après coup), cerne les contours du dessin et ajoute au caractère précieux de l’ensemble.

Le groupe Valenciennes-Binche est probablement issu d’Anvers où la bienheureuse Françoise Badar, originaire de Valenciennes et fondatrice dès 1646 dans sa ville natale d’une manufacture remarquable, avait fait son apprentissage dentellier. C’est pour la commodité de l’exposé que nous abordons ici la production franco-belge de Valenciennes. Cette dentelle se distingue par un toilé très mat, très blanc, très serré et par un réseau (le plus long à exécuter) dont la maille entièrement tressée se rapproche d’un carré sur pointe. Comme sa voisine, la dentelle de Binche, elle ne porte aucun fil de contour et de ce fait convenait au linge, car elle se lessivait et se repassait facilement. Acclimatée en Belgique, elle se transforma au XIXe siècle. Binche offrait des dentelles en général plus légères où les fleurs se confondaient avec un fond dit «de neige» fait de petites boules et d’étoiles nées de dentelles plus anciennes également à fils continus.

Sous l’influence de la dentelle flamande, l’Angleterre a pratiqué la dentelle aux fuseaux avec un certain succès. Dans les Midlands, on utilisait surtout le réseau «Lille», fait de fils simplement croisés sans être tressés, d’une exécution relativement aisée et rapide. Le Devonshire s’employa à des imitations des dentelles de Bruxelles.

Du XIXe au XXe siècle

En décimant et en ruinant la noblesse, la Révolution française fut néfaste pour l’industrie dentellière. Au début du XIXe siècle, la reprise s’avéra difficile, les femmes s’habillant comme des vestales, les hommes abandonnant une fois pour toutes la dentelle dans leur costume. Déjà à l’époque du Consulat, Bonaparte essaya, avec succès, de ranimer dans ses États des industries de luxe qui avaient été autrefois une source de richesse. Il accorda son patronage aux fabriques d’Alençon et de Bruxelles, qui en bénéficièrent largement.

Sous l’Empire, le décor change évidemment de caractère: aigles impériales, fritillaires, croix de la Légion d’honneur, génies et lauriers forment le répertoire dans lequel l’artiste est contraint de puiser. Ajoutons-y les sujets mythologiques et allégoriques compliqués, très habilement traités dans la dentelle de Bruxelles et qui contribuèrent largement à sa fortune.

Dès la fin du XVIIIe siècle, Bruxelles avait modifié sa technique. Quand il devint très difficile d’accrocher le réseau drochel aux minuscules motifs du style Louis XVI, Bruxelles recourut à l’«application» véritable. Cette façon de procéder consiste, comme son nom l’indique, à fabriquer à part et à la main la nappe de réseau du fond et à y fixer ensuite les fleurs faites indépendamment. On se rend difficilement compte du travail délicat que ce procédé exige, surtout lorsqu’il s’agit de grandes pièces telles que des couvre-lits, des tentures, des robes. Le fond était exécuté en bandes étroites de 2,5 cm environ de largeur, par un certain nombre d’ouvrières qui toutes devaient avoir la même main, afin de réaliser un travail d’une régularité impeccable; ces bandes étaient ensuite réunies par un joint invisible. En 1809, l’invention par l’Anglais Heathcoat du tulle mécanique, très tôt imité sur le continent, provoqua une crise alarmante parmi les ouvrières en drochel. Cependant la machine, qui travaillait six mille fois plus vite que la dentellière, ne parvint pas à évincer complètement le réseau exécuté à la main, qui fut désormais réservé aux pièces de choix. Toutefois, la décadence de la dentelle d’application était amorcée; elle deviendra complète quand les motifs eux-mêmes seront fabriqués par la machine. Avec l’apparition du réseau mécanique, l’industrie du tulle brodé, autre succédané de la dentelle, prit un considérable développement.

Cela nous amène à dire un mot de la dentelle mécanique. Après de nombreux essais, on commença vers 1830 à produire à Nottingham des imitations de dentelles assez grossières; mais, dix années plus tard, toujours à Nottingham, des machines spécialisées furent capables de reproduire plusieurs types de dentelles telles que la Valenciennes ou la Malines; à partir de cette date, Nottingham ne cessa de se perfectionner. L’industrie mécanique de la dentelle s’implanta aussi en France, elle y reçut sa consécration à Lyon et surtout à Calais où elle est restée vivante. En Suisse, il faut signaler Saint-Gall, qui obtint d’extraordinaires effets à partir d’un procédé chimique également éprouvé en Allemagne. Il consiste à exécuter, sur du coton ou de la soie, une broderie mécanique suffisamment épaisse et corsée (les imitations de points de Venise convenaient particulièrement) pour qu’elle puisse se maintenir après qu’on eut fait dissoudre le fond au moyen de chlore ou de soude caustique. Cette façon de faire était infiniment moins coûteuse que celle qui consiste à monter un métier pour exécuter une dentelle mécanique. Elle connut un réel succès, puis fut écartée pour des raisons, vraies ou fausses, d’hygiène.

Mais revenons à la dentelle véritable. Après la chute de Napoléon, les soubresauts politiques, économiques et sociaux, les fluctuations incessantes de la mode, les transformations du goût avec l’avènement de la bourgeoisie, les progrès industriels affectent la dentelle. Soulignons encore la disparition progressive des fileuses et le remplacement du fil de lin par le coton. Le dessin ne possède plus les qualités originales des siècles précédents. Abandonnant les allégories et les emblèmes, il se fait floral et parfois charmant tout en ne négligeant pas certains rappels moyenâgeux à l’époque romantique. Il s’alourdit sous le second Empire, associant parfois des motifs pesants à de larges bouquets où dominent la rose, la pivoine, la pensée, le volubilis, et fait en même temps appel à certains éléments des XVIIe et XVIIIe siècles, tout en ne négligeant pas des souvenirs de la Renaissance. Puis vint le modern style, l’Art nouveau, qui affecta peu la dentelle, la clientèle associant cet objet de luxe à l’idée d’un passé esthétiquement plus intéressant que le présent. En dépit d’une production abondante et souvent encore de très haute qualité technique, ces emprunts aux styles anciens marquent la fin d’une grande période créatrice.

La confusion entre les genres et leur lieu d’origine, qui existait déjà aux époques anciennes, se généralise. Autrefois déjà, on fabriquait de la «Valenciennes» dans la région de Gand et de la «Lille» en Angleterre, mais, au XIXe siècle, les termes «Chantilly», «Alençon», «Venise» désignent plus que jamais une espèce de dentelle sans en consacrer l’origine. On alla même jusqu’à choisir des noms de lieu pour leur consonance évocatrice: «Cluny» par exemple, qui ne fut jamais un centre dentellier, qui rappelle le Moyen Âge, époque où la dentelle n’existait pas, et qui servit à désigner une sorte de dentelle inspirée par les anciens passements. Elle se fabriquait un peu partout, mais particulièrement au Puy. Quand on sait que des marchands français envoyaient des dessins de points à l’aiguille en Belgique où la main-d’œuvre était excellente et meilleur marché, on comprend qu’il faut tenir compte de ces interférences rendues plus que jamais possibles par la publicité, les voyages, les Expositions universelles, sources de confrontation et d’emprunts réciproques. En France, le point à l’aiguille se maintient à Alençon; Argentan voit naître une reprise passagère à partir du dernier quart du XIXe siècle; Bayeux, sous la direction intelligente d’entrepreneurs avertis, produit des points remarquables. Il y eut, dans le courant du XIXe siècle, quelques innovations, une des plus réussies étant sans aucun doute la mode des dentelles de soie, noires ou blanches. La «blonde» et la «Chantilly» sont inséparables des fastes du second Empire et connurent un immense succès lorsque l’impératrice Eugénie imposa à la cour certaines modes venues d’Espagne d’où ces dentelles sont originaires. C’est surtout à Caen et à Bayeux qu’on fabriquait aux fuseaux les plus belles dentelles de soie (Grammont et Enghien en Belgique leur faisaient concurrence sans pouvoir atteindre le même degré de finesse); on en faisait des objets de toilette, des éventails, des coiffures, des volants qui s’étageaient en plusieurs rangs sur la jupe et surtout des châles portés en pointe étalée sur la crinoline.

En Belgique, saluons le «point de gaze», si répandu pendant la seconde moitié du XIXe siècle. On désigne sous ce terme le plus fin de tous les réseaux à l’aiguille, fait de bouclettes disposées en rangs successifs accrochés les uns aux autres sans qu’aucun fil de retour ne vienne doubler, donc alourdir, les mailles. En dépit d’une inspiration composite qui puise dans le passé et dans la nature, certains points de gaze sont admirables. Très souvent, la rose est associée au point de gaze; pour faire «plus vrai», les fabricants s’ingénièrent à dégager partiellement les pétales des fleurs. C’est le «point de rose», le fameux rose point tellement recherché en Angleterre. Dans le domaine des innovations qui ne sont souvent que des reprises modifiées des genres anciens ou un mélange de genres, il faut, en Belgique, citer la «Duchesse de Bruxelles» (aiguille et fuseaux), la «Duchesse de Bruges» (fuseaux seuls), la «rosaline», l’«Angleterre». L’Italie rentre en lice, surtout à la fin du XIXe siècle, lorsque, pour lutter contre la misère, la haute société s’occupa de ranimer un peu partout l’industrie dentellière parmi les classes les plus pauvres. Cette reprise fut passagère comme les initiatives qui l’avaient suscitée. Burano, qui bénéficia du patronage royal, connut une intense activité. On y copia avec une fidélité inouïe l’ancien point de Venise, on y fit aussi des imitations d’Alençon et d’Argentan et une dentelle à l’aiguille à caractère très commercial qui porte le nom de «Burano».

C’est pour des raisons sociales aussi, consécutives à la grande famine de 1846, que la dentellerie se ranima en Irlande dans les couvents qui accueillirent les filles pauvres. On y introduisit le point de Venise qu’on copia très fidèlement et on y pratiqua aussi d’autres genres, sans négliger le crochet qui ne peut pas se ranger parmi les dentelles. En Angleterre, Honiton présente au XIXe siècle une imitation de la «Duchesse».

Le XXe siècle

Ce sont des raisons économiques et sociales qui ont progressivement amené l’abandon de la dentelle véritable. Ainsi que nous l’avons exposé plus haut, la question des salaires, qui ne pourront jamais s’aligner sur ceux de l’industrie ou du personnel domestique, présente une difficulté majeure et empêche toute tentative de reprise sur le plan commercial. Il y a quatre siècles, la situation était inversée. Sous prétexte que les «bonnes gens» ne trouvaient plus de servantes, Philippe II crut devoir au XVIe siècle freiner, en Flandre, la fabrication de la dentelle à laquelle s’adonnait toute la jeunesse féminine qui en retirait d’appréciables bénéfices. D’autre part, la mode, cette régulatrice de l’industrie dentellière, s’est au XXe siècle profondément transformée, tout autant que la condition de vie de la femme élégante dont le goût se porte sur d’autres objets. Réfugiée dans le linge de maison et surtout dans le linge de table où elle risque d’être délogée en raison des difficultés d’entretien, la dentelle est abandonnée dans la toilette où elle est supplantée, dès qu’elle se manifeste, par le produit mécanique.

Néanmoins, le succès que rencontrent certaines pièces uniques, originales, d’un prix relativement élevé, prouve que l’art dentellier peut encore renaître.

De façon générale, en dehors de l’Italie, de la France, de la Belgique où elle fut l’objet d’un grand commerce international appelé à satisfaire la noblesse et la classe aisée (et même dans certaines régions de ces pays), la dentelle revêt un caractère folklorique.

Elle fut peu pratiquée en dehors de l’Europe. Les missionnaires l’introduisirent dans leurs établissements (Chine, Ceylan, Inde, etc.) sous les formes les plus simples. Actuellement, on exécute des copies de travaux plus compliquées, notamment à l’aiguille, en Indochine, au Japon et dans d’autres pays d’Orient. Ces imitations qui inondent le marché ne peuvent tromper le connaisseur.

2. Extrême-Orient

Soie

Chine

Le ver à soie (Bombyx mori ) est originaire des provinces septentrionales de la Chine. Les Chinois ont été les premiers à tisser la soie de ses cocons et à produire des étoffes de soie à motifs décoratifs. La vraie soie est le fil continu que l’on obtient en dévidant le cocon émis par le Bombyx . Pour que le fil soit continu, il faut tuer la chrysalide sans abîmer le cocon, avant l’éclosion. Là réside le secret. De plus, pour donner au fil toute sa solidité, sa finesse, son élasticité, il convient de fournir à la chenille fileuse des soins constants et une certaine nourriture à l’exclusion de toute autre.

Un cocon de Bombyx mori artificiellement coupé fut découvert en 1926 sur un site néolithique dans le sud du Shanxi. Le tissage de la soie est attesté dès la fin de l’époque Shang (XVII-XIe s. av. J.-C.) par l’empreinte qu’ont laissée des fragments de soierie sur certains bronzes.

Les centres de production de soie se sont étendus, au cours de l’histoire chinoise, du nord vers le centre et le sud du pays. Aux environs de l’ère chrétienne, le Shandong est encore le centre le plus prospère de production et de manufacture; à l’époque Song (960-1279), à côté des régions du Nord et du Sichuan qui fournissent de la soie de haute qualité, la production se développe en Chine centrale. Actuellement, les provinces du Centre et certaines régions du Sud apparaissent comme les principaux producteurs de soie, tandis que le Nord (Shandong et Henan) se spécialise dans la fabrication du tussor.

La sériciculture, qui fut toujours en Chine le complément de l’agriculture dans l’économie familiale, demeura très longtemps le travail des femmes. Son importance est due en partie aux multiples usages de la soie dans la vie quotidienne; la soie servit très tôt non seulement à la confection des vêtements, des articles de luxe, mais à celle des cordes pour les instruments de musique, des fils de pêche, des cordes d’arc, de toutes sortes de liens. La bourre de soie était utilisée pour matelasser les vêtements d’hiver et pour faire du papier chiffon. Dès le VIIe siècle avant notre ère, la soie servit de support à la calligraphie, à la peinture et à la rédaction de certains actes officiels.

Très tôt, la soie devient une valeur pure. Elle sert, au même titre que le grain, à payer le salaire des fonctionnaires, à récompenser les services exceptionnels. Elle devient la monnaie d’échange avec les pays étrangers. Le commerce de la soie, apparu peut-être antérieurement au IIIe siècle avant notre ère, s’intensifie avec la dynastie Han (IIIe . av.IIIe s. apr. J.-C.). Des soieries Han furent retrouvées en Corée, en Mongolie (Noin-Ula), au Xinjiang (Turkestan chinois). Loulan, important marché sur la route de la soie, de même que Niya, à l’est de Khotan, ont livré de très nombreux fragments de ces tissus qui provoquèrent l’admiration du monde gréco-romain. Le IIe siècle de notre ère marque l’âge d’or du grand commerce le long de la route de la soie, qui unissait la côte syrienne à la capitale chinoise Chang’an par le nord de l’Iran, la Sogdiane, la Bactriane et les oasis du Xinjiang. La Chine exportait ses soies vers l’Occident, mais essayait d’en conserver les secrets de fabrication; ceux-ci se répandront peu à peu en Inde et en Iran dans les premiers siècles de notre ère; la sériciculture sera introduite à Byzance vers le milieu du VIe siècle. Cependant, il faudra attendre l’importation des soieries de l’époque Yuan (1280-1368) pour que se développent les premiers centres européens de fabrication (Pise, Lucques).

Japon

Introduite au Japon vers les IIe-IIIe siècles de l’ère chrétienne, la sériciculture, dont les techniques s’élaboraient en Chine depuis près de deux millénaires, semble être restée longtemps l’apanage d’immigrés coréens et chinois. Au milieu du VIe siècle, l’introduction du bouddhisme et de la culture continentale devait donner aux soieries un rôle prépondérant. Celles-ci sont réservées à la cour et au rituel de la religion étrangère.

Dès l’époque de Nara, un Bureau des tisserands, établi au palais, recevait les fils et les pièces tissées qu’envoyaient, au titre du tribut et des taxes, Ky sh et la région de l’actuel Ky 拏to où était établi le clan coréen des Hata. Au monastère du H 拏ry -ji et au Sh 拏s 拏-in (fondé en 756) sont conservés de nombreux fragments d’étoffes variées: gaze, satin, damassés ton sur ton ou polychromes, galons, broderies tsuzure nishiki (chin. kesi ). Ils constituent le répertoire le plus complet de soieries extrême-orientales de l’époque Tang, et il est difficile d’y distinguer les créations de l’industrie locale des productions importées du continent.

Lors du transfert de la capitale à Heian (794), le Bureau des tisserands poursuivit son activité. C’est à cette époque que furent fixées les règles concernant les costumes de cérémonie des souverains et des grands dignitaires. Le souci d’élégance de la cour donna naissance à des harmonies colorées et à des décors différents de ceux de la Chine. Aux motifs exotiques et symétriques sont préférés les semis de fleurettes, les papillons ou les oiseaux volant parmi les branches fleuries, souvent rehaussés de poudre d’or et d’argent. Les cadeaux de vêtements ou de pièces d’étoffes sont fréquents à la cour à l’occasion des grandes fêtes, et cette coutume se perpétuera jusqu’à l’époque actuelle.

Mais le monopole impérial touche à sa fin. L’aristocratie se procure des fils de soie sur ses propres domaines et les fait travailler par les ateliers de tisserands établis dans la capitale. Ceux-ci restent fidèles à leurs traditions ancestrales et les innovations sont surtout dues aux divers procédés d’impression utilisés par les teinturiers.

Accédant au pouvoir politique, les guerriers s’arrogent le droit de se vêtir de soie et d’en orner leurs armures. La reprise du commerce avec la Chine accroît la vogue des soieries chinoises, dont la renommée n’avait au reste jamais disparu. Les importations se font toujours plus importantes, pièces d’étoffe, morceaux de vieux vêtements qui servaient à envelopper les objets précieux et, surtout, fils dont la torsion accroissait la résistance. C’est avec ces derniers que seront tissés et brodés les splendides costumes des acteurs de n 拏 et les vêtements des grands daimy 拏 , dont certains sont conservés dans les monastères bouddhiques ou les sanctuaires shint 拏 .

En dépit de l’isolement du Japon à partir de 1635, ce commerce se poursuivra par l’intermédiaire de Nagasaki jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. À cette époque, grâce au développement de l’imprimerie, la diffusion des traités chinois de sériciculture et certains progrès techniques donnent une impulsion nouvelle à l’industrie japonaise qui se développe dans différentes provinces. Certes, Ky 拏to reste le grand centre avec les tisserands du quartier de Nishijin, créateurs de brocarts à fils d’or et d’argent, et les artisans qui ornent au pinceau les kimono de somptueux motifs polychromes, en utilisant les réserves à la colle de riz (yuzen-zome ). La demande de soieries ne cesse de croître, elles sont utilisées par la classe marchande, les acteurs, les geisha , le monde des quartiers réservés. La qualité des étoffes s’améliore. À partir de l’époque Meiji, grâce à l’introduction de métiers occidentaux, les soieries japonaises renommées pour leur excellence feront l’objet d’un commerce mondial.

Tissage

Chine

La connaissance des techniques anciennes de tissage des soies chinoises est fondée sur un certain nombre de découvertes et de vestiges qui permettent de remonter dans l’étude de cet art jusqu’à la fin du IIe millénaire avant l’ère chrétienne:

– Empreintes laissées sur des haches de cérémonie et sur des vases en bronze de la fin des Shang (XIVe-XIe s. av. J.-C.) et début des Zhou (XIe-Xe s. av. J.-C).

– Textiles trouvés en Sibérie à Pazyryk (VIe-Ve s. av. J.-C.), en Chine même à Shouxian et à Changsha (époque des Royaumes combattants, Ve-IIIe s. av. J.-C.).

– Nombreux vestiges datés de l’époque Han (IIIe s. av.-IIIe s. apr. J.-C) provenant de Chine (Shanxi, Xinjiang), de Corée (Lelang), de Sibérie, de Mongolie (Noin-Ula, sépultures Xiongnu, fouilles de Kozlov), de Palmyre.

– Pour l’époque des Trois Royaumes et des Six Dynasties (IIIe-VIe s.), vestiges provenant des tombes de Loulan et d’Astana au Xinjiang.

– Pour l’époque Tang (618-907), quelque 20 000 tissus conservés au Sh 拏s 拏-in de Nara (Japon) et comprenant des fragments de bannières bouddhiques, de costumes, d’écrans, de housses destinées à des instruments de musique; pour la même époque, les tissus découverts par sir Aurel Stein, puis par Paul Pelliot, à Dunhuang, au Gansu, et ceux qui proviennent du Xinjiang.

– Enfin, pour une période plus récente, on doit une bonne part des informations sur les soieries Yuan (1280-1368) à des spécimens tirés de sépultures égyptiennes, à des soies pour la cérémonie du thé rassemblées dans les collections japonaises, ainsi qu’à des vêtements sacerdotaux et à des enveloppes de reliques préservés sans les sacristies d’églises chrétiennes.

Les recherches sur les techniques de tissage en Chine ne font cependant que commencer, et il est normal que les travaux prennent pour point de départ les époques anciennes. De plus, la technique très raffinée de tissage des fils de soie à laquelle, dès l’Antiquité, sont parvenus les artisans chinois, l’étonnante qualité et le rayonnement des produits réalisés ont centré les études sur les tissus de soie au détriment des autres fibres (chanvre, ramie, laine, coton). Faute de documentation solide, on n’abordera donc pas ici ces domaines moins prestigieux, de même que seront négligées les œuvres tardives relevant de perfectionnements techniques anciens.

En règle générale, on peut dire qu’en Chine la torsion des fils de soie a tendance à être plus faible que celle des types correspondants que produira l’Europe, mais la soie chinoise, le plus souvent, n’est pas complètement décreusée avant tissage. Le long fil dévidé, non mouliné, gardait une quantité de séricine suffisante pour que les fils serrés de la chaîne aient la possibilité de glisser facilement. Le fil de chaîne fondamental était à deux bouts retordus en Z.

Les tissus de soie de l’époque Han (IIIe s. av.-IIIe s. apr. J.-C.)

Les tissus de soie de l’époque Han, qui se distinguent nettement entre eux par leur mode de croisure, se caractérisent par le rôle particulièrement important de la chaîne, au moyen de laquelle se tissaient les motifs, tandis que la trame n’avait qu’une position subordonnée.

Le genre le plus simple comprend les tissus monochromes . La densité des fils de chaîne peut aller jusqu’à 180 au centimètre (la moyenne étant comprise entre 60 et 100 fils de chaîne au centimètre). Ces soieries étaient généralement teintes en pièce. Il en est de même des damassés , l’un des types les plus répandus à l’époque Han et qui était déjà connu à l’époque Shang. Le motif est le plus souvent tissé par la chaîne, mais le décor réalisé par la trame apparaît également (Noin-Ula), et cela dès la période des Royaumes combattants (Changsha). La présence d’un grand nombre de gazes à croisures ajourées parmi les vestiges de l’époque Han montre la large diffusion de cette croisure en Chine ancienne. Les façonnés polychromes , connus bien avant les Han, teints en fil et présentant, à l’opposé des tissus monochromes, une lisière marquée, sont exécutés suivant la technique «tafffetas double-face une trame» (étoffes de deux chaînes) ou «taffetas à chaînes multiples à endroit entièrement chaîne» lorsque l’étoffe possède trois chaînes ou plus. Le décor est donné par les chaînes. Les fils de trame sont toujours d’une seule couleur. Les artisans augmentaient le nombre des couleurs par adjonction de chaînes de coloration différente. Certains tissus ont donc deux chaînes, d’autre trois, certains même en possèdent quatre.

Comme l’écrit Krishn Riboud (Arts asiatiques , t. XVII, 1968), «les façonnés polychromes de la période Han témoignent d’une telle complexité et d’une telle recherche dans l’organisation et la synchronisation qu’une habileté technique aussi étonnante ne s’est manifestée nulle part ailleurs».

La décoration par «effet chaîne» qui fait apparaître à l’endroit du tissu des flottés du coloris désiré, nécessite une très forte densité de chaîne (on trouve couramment 120 à 160 fils au centimètre). La trame unique utilisée, pratiquement invisible sur l’endroit du tissu, remplit deux fonctions: elle sert alternativement à la formation de la croisure apparente «taffetas» et à la séparation des divers coloris de chaîne pour la production du décor.

Certains rapports atteignent la largeur entière de l’étoffe (50 cm environ) entre les deux lisières, alors qu’en hauteur au contraire le rapport est généralement assez faible.

Ces façonnés étaient exécutés sur un métier dit «aux baguettes». Les motifs d’oiseaux et d’animaux fantastiques, dans des enroulements de nuages rappellent l’ornementation des laques contemporains.

L’époque des Trois Royaumes et des six Dynasties (IIIe-VIe s.)

Si les méthodes Han pour les façonnés polychromes sont peu à peu abandonnées entre l’époque des Han et celle des Tang, on connaît mal l’évolution des techniques de tissage pendant cette période. Le décor évolue: les motifs végétaux stylisés inscrits à l’intérieur de formes géométriques dominent, ainsi que les bandes de damiers. Une nouvelle technique de tissage apparaît, le sergé chaîne double-face, qui a dû se développer au Ve ou au début du VIe siècle et triomphera à l’époque Tang. Cette technique implique une structure plus compliquée et permet un champ plus large de motifs et de rapports. L’exécution se faisait au métier à la tire.

La floraison Tang (VIIe-Xe s.)

Les tissus polychromes de l’époque Tang paraissent plus audacieux dans leurs dimensions et dans leur conception que leurs prédécesseurs Han dominés, dans le décor, par une sorte de rigueur symbolique.

La méthode à effet chaîne se maintient, mais cède peu à peu la place à l’effet trame.

On a attribué les décors Tang, oiseaux ou animaux affrontés dans un médaillon au bord souvent perlé, de même que la technique nouvelle, le sergé chaîne double-face, à l’influence sassanide. Ce jugement demanderait à être nuancé, car le style sassanide lui-même avait été influencé par la Chine (tissus Han trouvés à Palmyre et remontant au plus tard à 273 apr. J.-C). Par ailleurs, notre connaissance incomplète de l’évolution des textiles chinois entre le IIIe et le VIIe siècle incite à la prudence.

À l’époque Tang, de vrais brocarts sont fabriqués avec une feuille d’or tordue sur des fils de soie. La mode s’instaure aussi de mêler au tissage des plumes de martin-pêcheur. Les tissus imprimés étaient également très en vogue. Là encore, la technique, attestée dès l’époque des Royaumes combattants, atteint sous les Tang sa pleine maturité. Trois méthodes sont employées:

– le procédé jiaoxie , connu au Japon sous le nom de shibori , dans lequel l’étoffe est serrée très fortement à l’aide d’une cordelette; l’opération terminée, la cordelette enlevée laisse apparaître des blancs aux endroits où la couleur n’a pu pénétrer;

– l’impression à la cire;

– le procédé jiaxie , qui consiste à presser le tissu entre deux planches de bois dans lesquelles le décor à imprimer a été gravé; on verse une pâte liquide qui doit sécher, puis la teinture; lorsque celle-ci est sèche, on enlève la pâte qui laisse apparaître le décor.

Les motifs et les coloris des soies imprimées Tang, très proches de ceux des céramiques à glaçures contemporaines, ont peut-être inspiré les potiers.

Soies monochromes, façonnés polychromes, damassés, gazes, brocarts à fil d’or et d’argent, tissus imprimés, toutes les techniques qui feront la gloire des tisserands chinois des Song aux Qing sont constituées à l’époque Tang. Seul le velours n’est pas tissé avant la fin du XVIe siècle; introduite entre 1580 et 1590, cette nouveauté, venue vraisemblablement d’Espagne, se développe rapidement et la Chine, dès le début du XVIIe siècle, produit suffisamment de velours pour en exporter.

Japon

Des empreintes d’étoffes décelées sur la base des poteries Yayoi indiquent que le tissage fut introduit au Japon au début de notre ère. Il semble que le chanvre, qui resta longtemps la base des vêtements populaires, était alors utilisé. De nombreuses fusaïoles ont été retrouvées dans les sites de l’époque. Des éléments primitifs de métier à tisser ont été découverts à Karako dans le Yamato et à Toro, près de Shizuoka.

Des traces de soieries ont été relevées sur les armes et sur les miroirs exhumés des grandes sépultures des IVe-VIe siècles au Yamato et dans la région d’Okayama. Elles révèlent plusieurs armures simples aux trames relativement serrées en dépit de l’irrégularité des fils.

Au VIe siècle, des transfuges coréens et chinois, organisés en be , groupes qui se transmettaient leurs techniques de père en fils, sont établis dans quelques provinces et y pratiquent la sériciculture et le tissage. Dans la région de Ky 拏to, le clan coréen des Hata donna peut-être son nom au métier à tisser.

Dès l’aube du VIIe siècle, les couleurs diverses des étoffes de soie permettent de distinguer les rangs dans la hiérarchie des dignitaires de la cour du Yamato. Bon nombre de ces étoffes ont dû être apportées du continent. En 701, la réforme de Taih 拏 institue à la cour un Bureau des tisserands (Oribe no tsukasa ) qui, avec diverses modifications, se perpétuera jusqu’au XIIIe siècle. En outre, au titre du tribut et des taxes, diverses provinces envoient au palais impérial des textiles (chanvre et soieries). Au cours du VIIIe siècle sont édictés plusieurs règlements concernant cette production. Le monastère de H 拏ry -ji et le Sh 拏s 拏-in conservent de nombreux échantillons de qualités très diverses: taffetas, gaze, sergés à décor polychrome sur chaîne ou sur trame. Les études entreprises n’ont pas encore permis de distinguer avec précision les productions locales de celles qui, fort nombreuses, ont été importées de Chine.

En 794, le Bureau des tisserands suivit la cour impériale à Heian et dut y jouer un rôle important, attesté par le souci d’élégance de l’aristocratie. Malheureusement, peu de vestiges ont été conservés. On sait qu’au XIIIe siècle des transfuges de ce bureau étaient établis dans les quartiers d’Otoneri-machi et d’Omiya-ch 拏. Ils travailleront pour les guerriers qui, parvenus au pouvoir, se sont arrogé le droit de porter des vêtements de soie. Traditionalistes et jaloux des secrets de leur métier, les tisserands de Heian sont hostiles à toute innovation et leur production perd sa qualité. Aussi, les soieries chinoises sont-elles réputées. À la fin du XVe siècle, la capitale est ravagée par les troubles de la période 牢nin. De nombreux artisans trouvent refuge à Sakai (port au sud d’ 牢saka), où résidaient des marchands d’étoffes chinoises. Une tradition veut qu’au milieu du XVIe siècle, un Chinois ait fait connaître dans cette ville les techniques utilisées dans son pays, ainsi que le métier à la tire. Celui-ci remplace bien vite le métier à baguettes chez les artisans du quartier de Nishijin à Ky 拏to, et on le voit représenté, dès le début du XVIIe siècle, dans des teintures illustrant des occupations de divers artisans. C’est sur ce métier nouveau que seront tissés les somptueux costumes de n 拏 de l’époque Momoyama (fin du XVIe s.).

En dépit des mesures restrictives éditées par les sh 拏gun Tokugawa, la bourgeoisie marchande, le personnel des quartiers de plaisirs, les acteurs du théâtre kabuki forment une clientèle avide de nouveauté. Les marchands de soie de Ky 拏to s’ingénient à créer des modèles qu’ils feront exécuter à Nishijin.

Dès la fin du XVIe siècle, la culture et le tissage du coton prennent une grande extension, et ce textile se substitue au chanvre.

À partir du XVIIIe siècle, la sériciculture, longtemps négligée au profit de l’importation de fils de soie de Chine, fait des progrès rapides et des ateliers de tissage sont établis dans les provinces. Ky 拏to reste cependant le centre de production le plus réputé. Dès 1872, des tisserands de Nishijin se rendront à Lyon d’où ils rapporteront le métier Jacquard. La qualité des soieries japonaises assurera leur réputation dans le monde entier et des ateliers de tissage, organisés à l’échelle industrielle, s’adapteront ensuite aux fibres synthétiques. Mais Nishijin, gardien des traditions, poursuit son activité.

Broderie

Chine

L’art de la broderie en Chine remonte peut-être à la fin du IIe millénaire avant notre ère, mais les plus anciens exemples subsistant datent du IIIe s. avant J.-C.; ce sont des fragments de soie. La broderie y est exécutée au point de chaînette en soie de diverses couleurs. À partir de l’époque Tang (618-907) se répand la technique du passé plat, qui semble avoir été connue dès les premiers siècles de notre ère et employée en même temps que le point de chaînette. Elle supplante, dès la fin des Tang, le point de chaînette et devient la base de tous les développements ultérieurs. D’autres innovations apparaissent à cette époque: l’emploi des fils d’or ou d’argent couchés pour dessiner le contour des fleurs, des feuilles et d’autres détails.

Sous les Song (960-1279), la broderie au passé prédomine, influencée par la peinture. Il est à la mode de copier en broderie des peintures. Cette tradition se poursuit sous les Ming (1368-1644), avec les œuvres de la famille Gu à Shanghai au XVIe siècle, dont le style se perpétuera à Suzhou au Jiangsu. L’art de la broderie connaît alors un grand développement, les techniques se perfectionnent et se diversifient; le brodeur emploie souvent plusieurs points et combinaisons différents sur un même tissu pour obtenir une plus grande gamme d’effets. Les divers procédés sont utilisés au XVIIIe siècle, puis se rarifient peu à peu. À la fin du XVIIIe siècle, la broderie à petits nœuds (issue du point de chaînette) se répand et sera très employée (fabrication en Chine centrale) au XIXe siècle, en même temps que des points importés d’Europe.

La broderie, exécutée sur soie, satin ou gaze de soie, servait en Chine à orner non seulement les vêtements, les robes de cérémonie, mais aussi les bannières bouddhiques, les tentures, les couvertures de lit; certaines pièces pouvaient être accrochées et étaient appréciées à l’égal de peintures.

Les motifs utilisés (fleurs, oiseaux, paysages, scènes de la vie) sont très variés et reproduisent souvent des symboles évoquant des souhaits ou marquant le rang et la fonction des personnages qui les portent.

Le travail était exécuté soit à la maison, où il faisait partie de l’éducation des jeunes filles, soit dans des ateliers de brodeurs. Certains centres sont particulièrement célèbres: Pékin, Canton, le Sichuan, la région du moyen Yangzi, et surtout celle du bas Yangzi, avec des villes comme Hangzhou et Suzhou, qui comptait encore en 1958 plus de 200 000 brodeurs.

Japon

Issue des traditions chinoises, la broderie apparaît au Japon lors de l’introduction dans ce pays, sous le couvert du bouddhisme, de la civilisation continentale. Dès 608, un ambassadeur des Sui, envoyé à la cour du Yamato, signale l’élégance des costumes princiers: coiffures dorées et vêtements brodés.

Au Ch g -ji de Nara, le Tenj koku-mandara présente un aspect moins frivole de cet art. Il fut exécuté en 623, selon le vœu de la princesse Tachibana Oiratsume, désireuse d’évoquer le monde paradisiaque auquel devait avoir accédé son époux, Sh 拏toku-taishi, fervent adepte de la religion étrangère. Il n’en subsiste qu’une surface de 80 centimètres où sont réunis, pêle-mêle, les motifs les mieux conservés. Ils sont brodés sur une gaze en matoinui et ont l’aspect encore fruste de la broderie au tambour où des fils tordus, disposés en masses parallèles, dessinent des plages aux vives couleurs.

À l’époque de Nara (VIIIe s.), sous l’influence des Tang, d’autres méthodes: tsuzure – en chinois kesi – (Taema-mandara ), point de chaînette et point noué, feront leur apparition, mais les artisans japonais semblent rester fidèles à la broderie au tambour qui s’est perfectionnée (sashinui ). Elle utilise des soies floches aux fils très rapprochés dont les directions variées permettent de modeler les formes et de ménager de savants dégradés (ungen ), très prisés par les peintres du temps. Le procédé paraît s’être perpétué pour les bannières et tentures bouddhiques jusqu’à l’époque Kamakura (XIIIe s.).

À partir du XVIe siècle, l’influence des broderies et des brocarts (ingin ) des Ming se conjugue avec les goûts de la classe guerrière éprise de luxe et soucieuse de prestige. On voit apparaître sur les kosode (le kimono) aux manches étroites des feuilles d’or et d’argent, collées sur l’étoffe (suihaku ) et rehaussées de broderies (nuihaku ). Il s’agit toujours de broderies au tambour, mais les motifs sont d’abord délimités par des points au lancé qui en cernent le contour, accusant les nervures des feuilles ou séparant les pétales. De dimensions restreintes, ces motifs prendront peu à peu de l’ampleur et, à la fin du XVIIe siècle, ils couvriront de riches compositions décoratives les parures artistocratiques et les costumes de n 拏 .

Au XVIIIe siècle, l’invention du yuzen-zome (teinture à la cire) reléguera au second plan la broderie, qui se bornera à souligner ou à compléter les éléments du décor. Alliée aux fils d’or, elle subsistera également dans les obi (à l’origine simples cordons, devenus de larges ceintures drapées) et dans les furoshiki , carrés d’étoffe destinés à la présentation des cadeaux princiers.

Tapisserie de Chine

Les tapisseries au petit point (kesi ) constituent, à partir de l’époque Song (960-1279), l’un des produits les plus raffinés de l’industrie de la soie en Chine.

La date d’introduction de cette technique reste controversée. Selon J. P. Dubosc et Schuyler Cammann, les premiers kesi chinois semblent remonter au début du XIe siècle. D’origine occidentale, la technique était pratiquée par les Turcs Ouigours du Turkestan oriental, qui l’auraient apportée lors de leur installation en Chine du Nord au début du XIe siècle. L’expression même de kesi , empruntée au ouigour, serait un essai de reproduction phonétique du persan qazz (arabe khazz ).

Les fragments de tapisserie de la fin des Tang (VIIIe-Xe s.) découverts à Dunhuang seraient en fait, comme ceux qui ont été trouvés à Turfan, l’œuvre d’artisans ouigours. Ceux-ci, qui auraient appris la technique des Sogdiens, apportaient déjà à la cour des Tang des kesi , qui se distinguaient des tapisseries exécutées sur un grand métier que connaissait alors la Chine. L’expression kesi aurait ainsi été adoptée à l’époque Song pour désigner ce type nouveau, une tapisserie de soie à effets picturaux.

Seules des études techniques sur les tapisseries conservées de l’époque Tang (provenant de Dunhuang, de Turfan, ainsi que du Sh 拏s 拏-in et du Taima-dera de Nara, au Japon), comparées avec les kesi Song, permettront d’élucider le problème.

Le premier centre de fabrication des kesi sur le modèle ouigour fut peut-être, dès le XIe siècle, Dingzhou au Hebei, réputé également pour ses céramiques blanches. Les fragments conservés servirent souvent de couvertures à des peintures ou à des manuscrits. La soie utilisée, non traitée, est teinte avant le tissage. Les kesi Song comptent parfois 380 fils de chaîne et 110 fils de trame pour 3 centimètres carrés, d’autres 145 et 70 respectivement. De plus, ces kesi étaient très souvent rehaussés au pinceau.

La gamme des coloris Song comporte un blanc, un beige, un jaune, des bleus, des verts, un rouge et un violet foncé tiré peut-être du Symplocos prunifolia .

Les décors permettent de diviser un peu grossièrement les tapisseries de cette époque en deux groupes: le premier, datant des Song du Nord (960-1126), inspiré par la céramique contemporaine (blancs de Dingzhou), s’orne de fleurs (lotus, pivoines), d’oiseaux volants tenant dans leur bec le champignon de longévité, et parfois de daims; le second, influencé surtout par les peintures de l’académie des Song du Sud (1127-1279), se compose, comme les œuvres picturales, autour de fleurs et de paysages.

Cette soumission à la peinture va demeurer la caractéristique majeure de la tapisserie chinoise des Ming et des Qing. Elle se présente sous forme de rouleaux ou d’albums, reproduisant des peintures de maîtres. Elle peut également orner les sanctuaires de sujets religieux. Dans les demeures, elle décore les panneaux des écrans et des paravents. Enfin, elle peut faire partie du costume et de l’ameublement.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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